{"id":60,"date":"2023-08-18T09:27:46","date_gmt":"2023-08-18T07:27:46","guid":{"rendered":"https:\/\/www.droitangloamericaindespi.com\/copyright\/?post_type=chapter&p=60"},"modified":"2024-03-02T15:05:44","modified_gmt":"2024-03-02T14:05:44","slug":"le-copyright-au-royaume-uni","status":"publish","type":"chapter","link":"https:\/\/www.droitangloamericaindespi.com\/copyright\/chapter\/le-copyright-au-royaume-uni\/","title":{"raw":"Le copyright au Royaume-Uni","rendered":"Le copyright au Royaume-Uni"},"content":{"raw":" \r\n\r\n \r\n\r\n91._ Distinction copyright\/droits associ\u00e9s ou \u00ab voisins \u00bb_<\/strong> Le copyright anglais ne consacre pas de distinction g\u00e9n\u00e9rale entre copyright et droits voisins (neighbouring rights<\/em> ou related rights<\/em>)[footnote]V. supra <\/em>n\u00b0\u00a0<\/em>16.[\/footnote], sur le mod\u00e8le de celle op\u00e9r\u00e9e par les syst\u00e8mes de droit d'auteur. Aux droits voisins des producteurs correspondent des copyrights soumis \u00e0 r\u00e9gime sp\u00e9cifique. Les droits des artistes-interpr\u00e8tes (performers\u2019 rights<\/em>) constituent cependant une forme de protection distincte du copyright. Les droits moraux sont \u00e9galement distincts du copyright. Le droit sui generis<\/em> sur les bases de donn\u00e9es constitue une autre forme de protection, voisine mais distincte du copyright, de m\u00eame que le droit de publication sur les \u0153uvres in\u00e9dites tomb\u00e9es dans le domaine public. Nous distinguerons donc le copyright (1) et les droits associ\u00e9s ou voisins (droits moraux, droit de publication, droits des artistes interpr\u00e8tes, et droit sui generis<\/em> sur les bases de donn\u00e9es) (2).\r\n
\r\n

1. Le copyright<\/h2>\r\n<\/div>\r\n92._ Pr\u00e9sentation du Copyright, Designs and Patents Act 1988<\/em>_ <\/strong>Le Copyright, Designs and Patents Act\u00a01988<\/em> (CDPA 1988) est une loi imposante. Sa seule Partie I consacr\u00e9e au copyright (donc hors dispositions sur les artistes-interpr\u00e8tes, sur la protection des mesures techniques et hors annexes) contient plus de deux cents articles (sections<\/em>). La version officielle publi\u00e9e s\u2019\u00e9tend sur plus de trois cents pages. Conform\u00e9ment au style l\u00e9gislatif en vigueur outre-Manche, la plupart de ses dispositions sont extr\u00eamement d\u00e9taill\u00e9es, et il n\u2019est pas rare d\u2019y rencontrer des articles de plus d\u2019une page comprenant une structure complexe. Les r\u00e9f\u00e9rences crois\u00e9es et d\u00e9finitions sont nombreuses. Un m\u00eame terme y rev\u00eat souvent plusieurs sens selon l\u2019\u0153uvre ou la r\u00e8gle consid\u00e9r\u00e9e. Le souci du d\u00e9tail, ou du cas particulier, est constant. Ce style l\u00e9gislatif, dict\u00e9 par le contexte juridique local[footnote]V. supra <\/em>n\u00b0\u00a0<\/em>7.[\/footnote], contraste fortement avec celui adopt\u00e9 par les lois continentales et, dans une moindre mesure, avec celui du Copyright Act<\/em> des \u00c9tats-Unis.\r\n\r\nLa Partie I de la loi est divis\u00e9e en dix chapitres, portant respectivement sur : la subsistance, la propri\u00e9t\u00e9 et le dur\u00e9e du copyright (chapitre 1), les droits exclusifs (chapitre 2), les exceptions (chapitre 3), les droits moraux (chapitre 4), les transferts (chapitre 5), les sanctions et rem\u00e8des \u00e0 la contrefa\u00e7on (chapitre 6), les licences et sch\u00e9mas de gestion collective (chapitre 7), le copyright tribunal (chapitre 8), la qualification \u00e0 la protection et la port\u00e9e territoriale de la protection (chapitre 9) et des dispositions diverses et g\u00e9n\u00e9rales (chapitre 10). \u00c0 ces sections il convient d\u2019ajouter les dispositions port\u00e9es dans les huit annexes (schedules<\/em>) de la loi[footnote]Parmi ces annexes on notera l\u2019annexe A1 sur les soci\u00e9t\u00e9s de gestion collective et l\u2019annexe\u00a01 sur les dispositions transitoires.[\/footnote].\r\n\r\nLe texte du CDPA 1988 a subi de nombreuses modifications depuis son adoption, li\u00e9es notamment \u00e0 la transposition des directives europ\u00e9ennes dans ce domaine. La plupart de ces modifications ont \u00e9t\u00e9 effectu\u00e9es par d\u00e9cret (statutory instruments<\/em>)[footnote]Parmi les plus importants (\u00e0 partir de 2010), on notera les Copyright and Duration of Rights in Performances Regulations\u00a0 2013, les Copyright and Duration of Rights in Performances Regulations (amendment) 2014, les Copyright (Regulation of Relevant Licensing Bodies) Regulations 2014, les Copyright (Public Administration) Regulations 2014, les Copyright and Rights in Performances (Personal Copies for Private Use) Regulations 2014, les Copyright and Rights in Performances (Quotation and Parody) Regulations 2014, les Copyright and Rights in Performances (Disability) Regulations 2014 et les Copyright and Rights in Performances (Research, Education, Libraries and Archives) Regulations 2014.[\/footnote]. La derni\u00e8re grande directive en date, la directive 2019\/790 sur le droit d'auteur et les droits voisins dans le march\u00e9 unique num\u00e9rique, n'a pas \u00e9t\u00e9 transpos\u00e9e, et ne le sera pas, par l'effet du Brexit, effectif au 31 janvier 2020[footnote]V. supra<\/em> n\u00b0 31.[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n93._ L\u2019importance et la complexit\u00e9 des r\u00e8gles transitoires_ <\/strong>La loi contient de nombreuses dispositions transitoires, port\u00e9es en annexe 1[footnote]Schedule 1<\/a>: Copyright, transitional provisions and savings.[\/footnote]. Si le principe est celui de l\u2019application de la loi nouvelle aux \u0153uvres existantes[footnote]Schedule 1<\/a>, s. 3.[\/footnote], les r\u00e8gles transitoires laissent une place importante aux solutions anciennes, qu\u2019il s\u2019agisse de la d\u00e9finition des cat\u00e9gories d\u2019\u0153uvres prot\u00e9g\u00e9es[footnote]Par exemple, s\u2019agissant des \u0153uvres de l\u2019art appliqu\u00e9, l\u2019exclusion large des lois anciennes subsiste (Schedule 1<\/a>, s. 7). \u00c9galement, les \u0153uvres audiovisuelles r\u00e9alis\u00e9es avant le 1er juin 1957 sont prot\u00e9g\u00e9es en tant qu\u2019\u0153uvres dramatiques dans les conditions de la loi ancienne, et ne peuvent b\u00e9n\u00e9ficier de la protection au titre du \u00ab film \u00bb (enregistrement audiovisuel) institu\u00e9e par la loi nouvelle (Schedule 1<\/a>, s. 7).[\/footnote], des r\u00e8gles de titularit\u00e9 (sauf pour le droit moral)[footnote]Schedule 1<\/a>, s. 10 et 11.[\/footnote] ou des contrats et transferts[footnote]Schedule 1<\/a>, s. 25 \u00e0 29.[\/footnote]. En outre, certaines r\u00e8gles nouvelles, notamment en mati\u00e8re de droit moral, s\u2019appliquent de mani\u00e8re tr\u00e8s limit\u00e9e aux \u0153uvres existantes[footnote]Ainsi les droits moraux de paternit\u00e9 et au respect de l\u2019\u0153uvre (CDPA 1988<\/a>, s. 77 et 80) ne s\u2019appliquant pas aux \u0153uvres originales dont les auteurs sont morts avant l\u2019entr\u00e9e en vigueur de la loi, et aux \u00ab films \u00bb r\u00e9alis\u00e9s avant cette date (Schedule 1<\/a>, s. 23).[\/footnote]. L\u2019examen de l\u2019annexe et des lois anciennes est donc souvent n\u00e9cessaire, et peut, compte tenu de de l\u2019\u00e9volution de certaines solutions, aboutir \u00e0 l\u2019application d\u2019un r\u00e9gime de protection tr\u00e8s diff\u00e9rent de celui applicable aux \u0153uvres cr\u00e9\u00e9es sous l\u2019empire de la loi nouvelle.\r\n

A. L'objet du copyright<\/strong><\/h3>\r\n\r\n94._ Le caract\u00e8re limitatif de la liste des \u0153uvres prot\u00e9g\u00e9es_ <\/strong>Une des caract\u00e9ristiques principales du copyright britannique tient au caract\u00e8re limitatif de la liste des \u0153uvres prot\u00e9g\u00e9es. Cette formule, h\u00e9rit\u00e9e des lois ant\u00e9rieures, r\u00e9sulte \u00e0 la fois d\u2019une vision restrictive de la protection, et du souci de pr\u00e9server une certaine s\u00e9curit\u00e9 juridique. Elle a g\u00e9n\u00e9r\u00e9 de nombreuses difficult\u00e9s de qualification, notamment au regard des \u00e9volutions technologiques, et a suscit\u00e9 l\u2019intervention du l\u00e9gislateur \u00e0 plusieurs reprises[footnote]Pour une \u00e9valuation critique de cette approche, J. Pila, \u00ab Copyright and Its Categories of Original Works \u00bb, Oxford Journal of Legal Studies 30, n\u00b0 2 (1er juin 2010), p. 229\u201154.[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n95._ Les copyrights \u00ab classiques \u00bb et entrepreneuriaux (droits voisins)_ <\/strong>Le CDPA\u00a01988 ne reprend pas la distinction faite par la loi de 1956 entre les copyrights<\/em> de la Partie\u00a0I et II[footnote]V. supra <\/em>n\u00b0 81<\/em>.[\/footnote]. Cependant, comme pour la loi de 1956, l\u2019absence de distinction entre copyright et droits voisins aboutit \u00e0 reconna\u00eetre deux cat\u00e9gories \u0153uvres (works<\/em>) prot\u00e9g\u00e9es par copyright\u00a0: d\u2019une part, celles qui correspondent aux grandes cat\u00e9gories vis\u00e9es par la Convention de Berne et les syst\u00e8mes de droit d\u2019auteur\u00a0: les \u0153uvres litt\u00e9raires, dramatiques, musicales et artistiques originales\u00a0; d\u2019autre part, celles qui correspondent aux objets des droits voisins des producteurs continentaux\u00a0: phonogrammes, vid\u00e9ogrammes et signaux des organismes de radiodiffusion, auxquels le droit anglais ajoute une cat\u00e9gorie originale constitu\u00e9e par les arrangements typographiques. La doctrine les qualifie volontiers de \u00ab\u00a0copyright entrepreneuriaux\u00a0\u00bb (entrepreneurial copyrights<\/em>). Aucun crit\u00e8re d\u2019originalit\u00e9 n\u2019est requis pour cette cat\u00e9gorie d\u2019\u00ab\u00a0\u0153uvres\u00a0\u00bb.\r\n\r\nPoint notable, les \u0153uvres audiovisuelles sont prot\u00e9g\u00e9es au travers de l\u2019\u00e9quivalent du droit voisin sur les vid\u00e9ogrammes (le film<\/em>), et ne sont pas vis\u00e9es comme cat\u00e9gorie d\u2019\u0153uvres originales[footnote]La jurisprudence a cependant reconnu une possibilit\u00e9 de prot\u00e9ger certaines \u0153uvres audiovisuelles en tant qu\u2019\u0153uvres dramatiques originales. V. infra <\/em>n\u00b0 100<\/em>.[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n96._ Les \u0153uvres litt\u00e9raires, dramatiques, musicales et artistiques_<\/strong>\u00a0Ces \u0153uvres correspondent aux cat\u00e9gories classiques vis\u00e9es par la Convention de Berne. Les sp\u00e9cificit\u00e9s du copyright britannique sont ici principalement li\u00e9es au traitement des \u0153uvres artistiques et audiovisuelles[footnote]Sur les oeuvres musicales, V. A. Rahmatian (ed), Concepts of Music and Copyright: How Music Perceives Itself and How Copyright Perceives Music<\/em>, Edward Elgar, 2015 (notamment A. Rahmatian, \u00ab\u00a0The Elements of Music Relevant for Copyright Protection\u00a0\u00bb, p 78.).[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n97._ Les \u0153uvres litt\u00e9raires_<\/strong>\u00a0La section\u00a03(1) du CDPA\u00a01988 d\u00e9finit l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire comme\u00a0\u00ab\u00a0toute \u0153uvre, autre qu\u2019une \u0153uvre dramatique ou musicale, qui est \u00e9crite, parl\u00e9e ou chant\u00e9e\u00a0\u00bb, et pr\u00e9cise que la cat\u00e9gorie comprend, en cons\u00e9quence \u00ab\u00a0(a) un tableau ou une compilation, (b) un programme d\u2019ordinateur, (c) le mat\u00e9riel de conception pr\u00e9paratoire \u00e0 un programme d\u2019ordinateur et (d) une base de donn\u00e9es\u00a0\u00bb. Un titre d\u2019article ou de livre peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une \u0153uvre litt\u00e9raire ind\u00e9pendamment de l\u2019\u0153uvre qu\u2019il d\u00e9signe[footnote]V. The Newspaper Licensing Agency Ltd & Ors. v. Meltwater Holding BV & Ors <\/em><\/a>[2011] EWCA Civ 890\u00a0: \u00c0 propos d\u2019un service de citation d\u2019articles reprenant sans autorisation des titres et des courts extraits d\u2019articles publi\u00e9s, jug\u00e9 notamment que les titres des diff\u00e9rents articles reproduits pouvaient \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s comme des \u0153uvres litt\u00e9raires originales ind\u00e9pendamment des articles eux-m\u00eames, et que les extraits reproduits constituaient des parties substantielles des articles reproduits (la Cour citant sur ce point l\u2019arr\u00eat Infopaq, CJCE, 16\u00a0juill. 2009, affaire\u00a0C-5\/08<\/a>\u00a0: Rec.\u00a0CJCE 2009, I, p.\u00a06569). Jug\u00e9 \u00e9galement que les actes de contrefa\u00e7on relev\u00e9s ne peuvent \u00eatre l\u00e9gitim\u00e9s, ni par les exceptions pr\u00e9vues par le Copyright Act<\/em> concernant les copies temporaires (s.\u00a028A) et le fair dealing<\/em> (s.\u00a030), ni par celles pr\u00e9vues par les Databases Regulations<\/em>). P. Charnley, \u00ab Copyright in newspapaer headlines and online media monitoring services \u00bb, Journal of Intellectual Property Law & Practice 6, n\u1d52 5 (2011), 294\u201196.[\/footnote]. Les personnages d'une oeuvre litt\u00e9raire sont \u00e9galement prot\u00e9geables en eux-m\u00eames[footnote]Shazam Productions v Only Fools The Dining Experience<\/a> ([2022] EWHC 1379 IPEC ; www.bailii.org\/). En l\u2019esp\u00e8ce, le titulaire des droits sur un sitcom (\u00ab Only Fools and Horses \u00bb) avait assign\u00e9 notamment une soci\u00e9t\u00e9 \u00ab Only Fools The Dining Exp\u00e9rience \u00bb pour avoir utilis\u00e9 des personnages, des slogans, des th\u00e8mes et d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments tir\u00e9s de la s\u00e9rie dans une exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale immersive. Les demandes invoquaient, pour la premi\u00e8re fois devant les tribunaux anglais, une protection des personnages eux-m\u00eames (par contraste, la question est r\u00e9gl\u00e9e de longue date aux \u00c9tats-Unis ; V. par ex. pour la protection de Sherlock Holmes Klinger v. Conan Doyle Estate<\/a>, Ltd., 755 F. 3d 496 \u2013 Court of Appeals, 7th Circuit 2014). La Cour confirme\u00a0 d\u2019abord la possibilit\u00e9 d\u2019une protection des personnages de fiction par copyright, en s\u2019appuyant notamment sur l\u2019arr\u00eat Cofemel de la CJUE (CJUE, 12 sept. 2019, aff. C-683\/17<\/a>). Jug\u00e9 en l\u2019esp\u00e8ce que le personnage de Del Boy, \u00ab personnage complet avec des motivations complexes et une histoire compl\u00e8te \u00bb pouvait constituer une \u0153uvre prot\u00e9geable par la loi sur le droit d\u2019auteur, en l\u2019esp\u00e8ce originale du fait des choix libres et cr\u00e9atifs de son auteur. Selon le juge, cette \u0153uvre devrait logiquement \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme une \u0153uvre litt\u00e9raire en vertu du Copyright, Designs and Patents Act 1988. La Cour se prononce \u00e9galement pour la premi\u00e8re fois sur l'exception de parodie introduite en 2014 (V. infra<\/em>, n\u00b0 143).[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n98._ Les programmes d\u2019ordinateur et les \u0153uvres logicielles_ <\/strong>La loi ne contient pas de d\u00e9finition du programme d\u2019ordinateur (ni d\u2019ailleurs du mat\u00e9riel de conception pr\u00e9paratoire), mais la d\u00e9finition de la directive\u00a02009\/24\/CE (version codifi\u00e9e) sur la protection juridique des programmes d\u2019ordinateur s\u2019applique ici.\r\n\r\nLe CDPA 1988 ne pr\u00e9voit pas de crit\u00e8re d\u2019originalit\u00e9 propre aux programmes d\u2019ordinateur[footnote]Sur ce point, V. infra <\/em>n\u00b0 109<\/em>.[\/footnote]. Plusieurs dispositions de la loi sont adapt\u00e9es aux programmes d\u2019ordinateur, notamment s\u2019agissant des droits d\u2019adaptation et de traduction[footnote]CDPA 1988<\/a>, s. 21(3)(ab), 21(4).[\/footnote] ou en mati\u00e8re d'exceptions[footnote]CDPA 1988<\/a>, s. 29 (research and private study<\/em>).[\/footnote]. Les programmes d\u2019ordinateur font \u00e9galement l\u2019objet d\u2019exceptions concernant les droits moraux[footnote]V. infra <\/em>n\u00b0\u00a0<\/em>171, 172.[\/footnote].\r\n\r\nLes interfaces graphiques et les ic\u00f4nes d\u2019un programme d'ordinateur sont prot\u00e9geables en tant qu\u2019\u0153uvres artistiques[footnote]Navitaire Inc. v. Easyjet Airline<\/a>, <\/em>[2004] EWHC 1725 (Ch). Dans le m\u00eame jugement, la High Court consid\u00e8re que les \u00ab noms de commandes \u00bb ne sont pas prot\u00e9geables en eux-m\u00eames. Elle refuse \u00e9galement de consid\u00e9rer la protection de l\u2019ensemble des commandes du logiciel comme une compilation. V. \u00e9galement\u00a0THJ v Sheridan<\/em><\/a>, [2023] EWCA Civ 1354., concernant l'<\/span>interface graphique utilisateur (GUI) d'un logiciel de trading. En appel la question portait\u00a0<\/span>plus pr\u00e9cis\u00e9ment sur l'apparence graphique d'un tableau des risques et des prix produit et affich\u00e9 par le logiciel, et sur le test d'originalit\u00e9 \u00e0 appliquer (sur ce point, V. infra<\/em> n\u00b0 109): <\/span>\u00ab It can be seen from the example of the R & P Charts reproduced above, particularly when enlarged, that the various component parts of the image have been laid out with some care. Mr Mitchell has designed the display so as to cram quite a large amount of information into a single screen. Moreover, he has made choices as to what to put where, including such matters as which commands to put into the ribbon and in what order. He also selected what fonts and colours to use \u00bb (point 25); \u00ab<\/span> I<\/span><\/em>t is plain that the degree of visual creativity which went into the R & P Charts was low. But that does not mean that there was no creativity at all. The consequence of the low degree of creativity is that the scope of protection conferred by copyright in the R & P Charts is correspondingly narrow, so that only a close copy would infringe: see Infopaq at [45]-[48]. (It is sometimes suggested that Painer at [95]-[98] is authority to the contrary, but all that passage establishes is that the protection conferred by copyright on portrait photographs as a category is not inferior to that enjoyed by other categories of works, including other kinds of photographs.) It does not mean that the R & P Charts are not protected by copyright at all, which would have the consequence that even an identical copy would not infringe<\/em>. \u00bb (point 27).<\/span>[\/footnote]. Les formats de donn\u00e9es peuvent constituer une oeuvre au sens du CDPA 1988, mais la condition d'originalit\u00e9 semble faire obstacle \u00e0 leur protection[footnote]Wright v BTC Core<\/a>,<\/em> [2023] EWHC 222 (Ch), \u00e0 propos du format de fichier utilis\u00e9 par le syst\u00e8me Bitcoin, dans le cadre <\/span>demandes en contrefa\u00e7on form\u00e9es par le pr\u00e9tendu cr\u00e9ateur du syst\u00e8me Bitcoin et du code source \u00e0 son origine, contre les op\u00e9rateurs de branches r\u00e9sultant de plusieurs \u00ab airdrops \u00bb du syst\u00e8me Bitcoin.\u00a0<\/span> La Cour d'appel, tout en affirmant qu'un format de fichier peut constituer une \u0153uvre au sens du Copyright Act (CDPA 1988), doute fortement de l'originalit\u00e9 de cette \u0153uvre (\u00ab Turning to requirement (iv) [orignalit\u00e9], I have to say that I am sceptical as to whether the Bitcoin File Format is an intellectual creation in the sense that has been explained by the Court of Justice. On the materials presently before this Court, it seems to me that there is a strong argument that it is differentiated from other file formats only by technical considerations<\/em> \u00bb).[\/footnote].\r\n\r\nLe statut des jeux vid\u00e9os, et plus largement des \u0153uvres multim\u00e9dias[footnote]G. Westkamp, \u00ab\u00a0Multimedia Works and Categorization in UK Copyright Law\u00a0\u00bb, Journal of Intellectual Property Law & Practice 1, n\u1d52 5 (2006), 362\u201163.[\/footnote], a \u00e9t\u00e9 clarifi\u00e9 par la High Court de Londres dans l\u2019affaire Nova Productions Ltd v.\u00a0Mazooma Games Ltd & Ors[footnote][2006] EWHC\u00a024 (Ch)<\/a>.[\/footnote]<\/em>, qui illustre les difficult\u00e9s li\u00e9es \u00e0 une d\u00e9finition limitative des cat\u00e9gories d\u2019\u0153uvres prot\u00e9g\u00e9es. En l\u2019esp\u00e8ce, la soci\u00e9t\u00e9 demanderesse produisait des jeux vid\u00e9os dits d\u2019arcade, accessibles dans des caf\u00e9s et salles sp\u00e9cialis\u00e9es. Elle pr\u00e9tendait que le jeu vid\u00e9o du d\u00e9fendeur contrefaisait le copyright qu\u2019elle d\u00e9tenait sur les dessins et les \u00e9l\u00e9ments logiciels de son jeu, ainsi que le jeu dans son ensemble, constitutif selon elle d\u2019une \u0153uvre dramatique originale. Elle invoquait par ailleurs la protection du jeu au travers du copyright sur le film<\/em> (vid\u00e9ogramme) constitu\u00e9 par la fixation des animations du jeu. Sur les composantes du jeu, la High Court a jug\u00e9 que les fichiers bitmap (dessins en 2D repr\u00e9sent\u00e9s au travers du jeu) \u00e9taient bien des \u0153uvres artistiques, de m\u00eame que les images composites g\u00e9n\u00e9r\u00e9es utilisant des fichiers ; les programmes informatiques et les documents de design sont qualifi\u00e9s d\u2019\u0153uvres litt\u00e9raires (qualification applicable aux logiciels en g\u00e9n\u00e9ral). S\u2019agissant du jeu dans son ensemble, la High Court a rejet\u00e9 la qualification d\u2019\u0153uvre dramatique au sens du copyright Act[footnote]L\u2019\u0153uvre dramatique impliquant une possibilit\u00e9 d\u2019interpr\u00e9tation devant une audience.[\/footnote]. <\/em>Enfin, une protection en tant que \u00ab\u00a0film\u00a0\u00bb (qui porterait donc sur la fixation du jeu), n\u2019est pas exclue par la High Court, mais cette derni\u00e8re rel\u00e8ve que, s\u2019agissant d\u2019un droit sur un enregistrement, la protection offerte ne prot\u00e8gerait que contre la copie au sens strict (ce qui n\u2019\u00e9tait pas le cas en l\u2019esp\u00e8ce), et non pas contre les adaptations[footnote]V. infra <\/em>n\u00b0\u00a0<\/em>135.[\/footnote]. En l\u2019esp\u00e8ce la contrefa\u00e7on est \u00e9cart\u00e9e en l\u2019absence de reproduction d\u2019une partie substantielle[footnote]V. infra <\/em>n\u00b0\u00a0<\/em>162.[\/footnote] de l\u2019une des composantes prot\u00e9g\u00e9es du jeu vid\u00e9o.\r\n\r\n \r\n\r\n99._ Les \u0153uvres dramatiques (en g\u00e9n\u00e9ral)_ <\/strong>La section 3(1) du CDPA\u00a01988 ne donne pas de d\u00e9finition de l\u2019\u0153uvre dramatique, et pr\u00e9cise uniquement que \u00ab\u00a0l\u2019\u0153uvre dramatique inclut une \u0153uvre de dance ou de mime\u00a0\u00bb. Les lois ant\u00e9rieures \u00e9taient \u00e9galement silencieuses sur ce point. Les tribunaux renvoient au sens commun d\u2019une \u0153uvre visuelle destin\u00e9e \u00e0 \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e devant un public[footnote]Green v. Broadcasting Corporation of New Zealand<\/em><\/a> [1989] 2 All ER 1056\u00a0; [1989] RPC 700\u00a0: \u00ab\u00a0a dramatic work must have sufficient unity to be capable of performance<\/em>\u00a0\u00bb. V. \u00e9galement Norowzian<\/em> v. Arks Ltd <\/em>(No. 2), ci-dessous.[\/footnote]. Le champ de la protection ne semble pas poser de difficult\u00e9s particuli\u00e8res au regard des \u0153uvres comme les pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre et les op\u00e9ras. Il est \u00e9galement admis que les sc\u00e9narios d\u2019\u0153uvres audiovisuelles sont des \u0153uvres dramatiques. Le fait que le r\u00e9gime des \u0153uvres dramatiques soit d\u00e9sormais largement align\u00e9 sur celui des \u0153uvres litt\u00e9raires limite tr\u00e8s certainement l\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019un d\u00e9bat sur ce point. Cependant la qualification pr\u00e9sente un int\u00e9r\u00eat tout particulier en ce qui concerne la protection des \u0153uvres audiovisuelles, distinctes de leurs composantes. Les tribunaux ont \u00e9galement confirm\u00e9 que les formats, notamment de jeux t\u00e9l\u00e9vis\u00e9s, sont bien des oeuvres dramatiques au centre du CDPA 1988[footnote]Banner Universal Motion Pictures Ltd v Endemol Shine Group Ltd & Anor<\/a> [2017] WLR (D) 686, [2017] EWHC 2600 (Ch). La High Court cependant refuse en l'esp\u00e8ce la protection au format qui lui \u00e9tait soumis. Pour le juge Snowden, qui se prononce pour la Cour : \u00ab the authorities and commentary to which I have referred above indicate that it is at least arguable, as a matter of concept, that the format of a television game show or quiz show can be the subject of copyright protection as a dramatic work. This is so, even though it is inherent in the concept of a genuine game or quiz that the playing and outcome of the game, and the questions posed and answers given in the quiz, are not known or prescribed in advance; and hence that the show will contain elements of spontaneity and events that change from episode to episode.<\/em>\r\nI do not need to decide on this interim application the precise conditions that must be satisfied before a television format can be protected as a dramatic work. What I think is apparent from the authorities, however, is that copyright protection will not subsist unless, as a minimum, (i) there are a number of clearly identified features which, taken together, distinguish the show in question from others of a similar type; and (ii) that those distinguishing features are connected with each other in a coherent framework which can be repeatedly applied so as to enable the show to be reproduced in recognisable form<\/em>.\u00a0\u00bb[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n100._ Les \u0153uvres audiovisuelles dramatiques_ <\/strong>Le Copyright Act\u00a01911<\/em> d\u00e9finissait les \u00ab\u00a0\u0153uvres dramatiques\u00a0\u00bb comme incluant \u00ab\u00a0toute production cin\u00e9matographique, lorsque les arrangements ou l\u2019interpr\u00e9tation ou les combinaisons des incidents repr\u00e9sent\u00e9s donnent \u00e0 l\u2019\u0153uvre un caract\u00e8re original\u00a0\u00bb[footnote]\u00ab\u00a0Any cinematograph production where the arrangement or acting form or the combination of incidents represented give the work an original character<\/em>\u00a0\u00bb. Le Copyright Act reprenait sur ce point le texte de l\u2019article\u00a014 de la Convention de Berne dans sa r\u00e9daction issue de la conf\u00e9rence de Berlin.[\/footnote]. Cette assimilation de l\u2019\u0153uvre cin\u00e9matographique (puis, plus largement, audiovisuelle) \u00e0 une \u0153uvre dramatique a fait douter de la protection des films d\u2019actualit\u00e9s et plus tard des magazines ou \u00ab\u00a0\u00e9missions de plateau\u00a0\u00bb, soit en raison d\u2019un manque \u00ab\u00a0d\u2019originalit\u00e9 dramatique\u00a0\u00bb, soit en raison de la difficult\u00e9 \u00e0 y voir des \u00ab\u00a0drames\u00a0\u00bb (dramas)<\/em>. Il fait cependant peu de doute que les fictions et la plupart des documentaires pouvaient \u00eatre assimil\u00e9s \u00e0 des \u0153uvres dramatiques, y compris dans une interpr\u00e9tation restrictive de la notion. Le Copyright Act\u00a01956<\/em> a introduit en mati\u00e8re de protection des \u0153uvres audiovisuelles des changements radicaux, en excluant express\u00e9ment les \u0153uvres audiovisuelles de la d\u00e9finition des \u0153uvres dramatiques[footnote]CDPA 1988<\/a>, s.\u00a048.[\/footnote], et en instituant une nouvelle cat\u00e9gorie d\u2019\u0153uvres prot\u00e9g\u00e9es, d\u00e9nomm\u00e9e \u00ab\u00a0film cin\u00e9matographique\u00a0\u00bb (cinematograph film)<\/em>, con\u00e7ue sur le mod\u00e8le d\u2019un droit voisin. Cette forme de protection sp\u00e9cifique a \u00e9t\u00e9 reprise dans la loi de 1988 sous la forme d\u2019un copyright entrepreneurial sur le \u00ab\u00a0film\u00a0\u00bb, d\u00e9fini \u00e0 la section\u00a05(1) comme l\u2019enregistrement visuel[footnote]V. infra <\/em>n\u00b0 103.[\/footnote]. <\/em>Cependant le CDPA\u00a01988 n\u2019a pas repris l\u2019exclusion des \u0153uvres audiovisuelles de la d\u00e9finition de l\u2019\u0153uvre dramatique. Plusieurs auteurs ont alors sugg\u00e9r\u00e9 qu\u2019il \u00e9tait d\u00e9sormais possible d\u2019envisager la protection des \u0153uvres audiovisuelles, distinctes de leur enregistrement et de leur sc\u00e9nario, dans la cat\u00e9gorie des \u0153uvres dramatiques, et de revenir ainsi au sch\u00e9ma de protection de la loi de 1911[footnote]Question pos\u00e9e par D.\u00a0Lester et P.\u00a0Mitchell. Joynson-Hicks on UK Copyright Law. Sweet and Maxwell 1989, p.\u00a05.; P.\u00a0Kamina, \u00ab\u00a0Authorship of Films and Implementation of the Term Directive\u00a0\u00bb. [1994] 8 EIPR\u00a0319\u00a0; Laddie, Prescott & Vitoria (1995). points\u00a05.26. 5,21 et 5,44\u00a0; J.\u00a0Holyoak, P.\u00a0Torremans, Intellectual Property Law. Butterworths\u00a01995. p.\u00a0153-154 et 162. \u00c9galement sugg\u00e9r\u00e9 par W.\u00a0R.\u00a0Cornish, Intellectual Property. Sweet & Maxwell. 3e\u00a0\u00e9d. 1996. p.\u00a0342 (note\u00a098) et 410 (note\u00a063).[\/footnote]. Cette interpr\u00e9tation a \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9e par la Cour d\u2019appel de Londres dans l\u2019affaire Norowzian<\/em>[footnote]Norowzian<\/em> v. Arks Ltd (No.\u00a02)<\/em><\/a> [2000] EMLR 67\u00a0; [2000] F.S.R.\u00a0363, CA. \u00c0 cette occasion, Nourse LJ a propos\u00e9 une d\u00e9finition de l\u2019\u0153uvre dramatique\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0In my judgment a film can be a dramatic work for the purpose of the 1988\u00a0Act. The definition of that expression being at large, it must be given its natural and ordinary meaning. We were referred to several dictionary and textbook definitions. My own, substantially a distilled synthesis of those which have gone before, would be this: a dramatic work is a work of action, with or without words or music, which is capable of being performed before an audience. A film will often, though not always, be a work of action and it is capable of being performed before an audience. It can therefore fall within the expression \u2018dramatic work\u2019 in section 1(1)(a) and I disagree with the judge\u2019s reasons for excluding it.<\/em>\u00a0\u00bb[\/footnote]. Certaines \u0153uvres audiovisuelles peuvent d\u00e8s lors \u00eatre prot\u00e9g\u00e9es au travers du copyright sur les \u0153uvres dramatiques. Cette protection est cependant limit\u00e9e aux \u0153uvres qui correspondent \u00e0 la d\u00e9finition de l\u2019\u0153uvre dramatique adopt\u00e9e par les juridictions, ce qui semble restreindre la protection aux seules \u0153uvres de fiction ou documentaires.\r\n\r\nIl n\u2019est pas inutile de noter que, dans le processus de transposition des directives droits d\u2019auteur et droits voisins, le l\u00e9gislateur anglais a transpos\u00e9 les dispositions relatives \u00e0 la titularit\u00e9 et \u00e0 la dur\u00e9e des droits sur l\u2019\u0153uvre audiovisuelle, non pas en relation avec les \u0153uvres audiovisuelles dramatiques, mais en relation avec le \u00ab\u00a0film\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire le droit voisin. La transposition des directives est donc, sur ce point, incorrecte[footnote]P.\u00a0Kamina, \u00ab\u00a0British Film Copyright and the incorrect implementation of the EC Copyright Directives\u00a0\u00bb, [1998] Ent. LR, 109.[\/footnote]. Cette mauvaise transposition est sans doute moins due \u00e0 un d\u00e9sir de pr\u00e9server les solutions existantes qu\u2019\u00e0 une difficult\u00e9 \u00e0 s\u00e9parer conceptuellement l\u2019\u0153uvre audiovisuelle de son enregistrement, qui prend sa source dans le r\u00e9gime \u00e9tabli par les lois de 1911 et 1956.\r\n\r\n \r\n\r\n101._ Les \u0153uvres musicales_ <\/strong>L\u2019\u0153uvre musicale \u00ab s\u2019entend d\u2019une \u0153uvre de musique, \u00e0 l\u2019exclusion de tout texte destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre chant\u00e9 ou parl\u00e9 ou de toute action destin\u00e9e \u00e0 \u00eatre repr\u00e9sent\u00e9e avec la musique \u00bb[footnote]CDPA 1988<\/a>, s. 3.[\/footnote]. Cette d\u00e9finition ne semble pas avoir pos\u00e9 de difficult\u00e9s particuli\u00e8res.\r\n\r\n \r\n\r\n102._ Les \u0153uvres artistiques_<\/strong>[footnote]P. Masiyakurima, \u00ab\u00a0Copyright in Works of Artistic Craftsmanship: An Analysis\u00a0\u00bb. Oxford Journal of Legal Studies 36, n\u1d52 3 (1er septembre 2016), 505\u201134; S.\u00a0Stokes, \u00ab\u00a0Copyright and the Reproduction of Artistic Works\u00a0\u00bb [2003] EIPR\u00a0<\/em>486 ; S. Clark, \u00ab Lucasfilm Ltd and Others v. Ainsworth and Another: the force of copyright protection for three-dimensional designs as sculptures or works of artistic craftsmanship \u00bb, [2009] EIPR, 31(7), 384-388 ; J. Thomson, \u00ab Works of artistic craftsmanship: what is happening in this \u201cformidable area of complexity\u201d \u00bb, [2010] EIPR, 32(3), 113-119 ; \u00ab Lucasfilm Ltd v. Ainsworth: Star Wars Episode VIII \u2013 The Sculpture Wars \u00bb, [2010] EIPR, 32(5), 251-254.[\/footnote] La protection des \u0153uvres artistiques fait l\u2019objet dans le CDPA 1988 de dispositions particuli\u00e8rement complexes, destin\u00e9es \u00e0 exclure les \u0153uvres de l\u2019art appliqu\u00e9 du champ de la protection par copyright, ou \u00e0 r\u00e9duire le champ d\u2019application de la protection pour cette cat\u00e9gorie d\u2019\u0153uvres, de mani\u00e8re \u00e0 \u00e9viter le cumul avec les protections d\u00e9di\u00e9es. La section 4 dispose :\r\n\r\n\u00ab\u00a01) Dans cette Partie, on entend par \u201c\u0153uvre artistique\u201d\u00a0:\r\n\r\na) une \u0153uvre graphique, une photographie, une sculpture ou un collage, quelle qu\u2019en soit la qualit\u00e9 artistique,\r\n\r\nb) une \u0153uvre d\u2019architecture, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un \u00e9difice ou d\u2019une maquette d\u2019\u00e9difice, ou\r\n\r\nc) une \u0153uvre artistique artisanale.\r\n\r\n2) Dans cette partie,\r\n\r\n\u201c\u00e9difice\u201d d\u00e9signe \u00e9galement toute construction fixe et toute partie d\u2019un \u00e9difice ou d\u2019une construction fixe\u00a0;\r\n\r\n\u201c\u0153uvre graphique\u201d d\u00e9signe (a) toute peinture ainsi que tout dessin, diagramme, carte g\u00e9ographique, graphique ou plan, et (b) toute gravure, eau-forte, lithographie, gravure sur bois ou \u0153uvre similaire\u00a0;\r\n\r\n\u201cphotographie\u201d s\u2019entend de l\u2019impression d\u2019un rayon lumineux ou d\u2019une autre radiation sur tout support sur lequel se forme une image ou \u00e0 partir duquel une image peut se former par quelque moyen que ce soit, et qui ne fait pas partie d\u2019un film\u00a0;\r\n\r\n\u201csculpture\u201d d\u00e9signe \u00e9galement tout moule ou mod\u00e8le fait en vue de la r\u00e9alisation d\u2019une sculpture.\u00a0\u00bb\r\n\r\nLe CDPA 1988 contient ainsi une liste ferm\u00e9e des \u0153uvres artistiques prot\u00e9geables comprenant, d\u2019une part, (a) les \u0153uvres graphiques, les photographies, les sculptures ou collages et les \u0153uvres d\u2019architecture, prot\u00e9g\u00e9es sans r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 leur qualit\u00e9 artistique, et (b) les works of artistic craftsmanship<\/em> (\u0153uvres artistiques artisanales), cat\u00e9gorie comprenant par exemple les bijoux ou les meubles, mais aux contours incertains, et pour lesquelles un caract\u00e8re artistique doit \u00eatre d\u00e9montr\u00e9. Les \u0153uvres (dessins ou mod\u00e8les)\u00a0qui ne correspondant pas \u00e0 ces d\u00e9finitions, comme par exemple les pi\u00e8ces d\u00e9tach\u00e9es de v\u00e9hicules automobiles, sont exclues de toute protection par copyright, et ne peuvent pr\u00e9tendre qu\u2019aux protections sp\u00e9cifiques.\r\n\r\nLa d\u00e9finition des \u0153uvres graphiques, des photographies, des sculptures ou collages et des \u0153uvres d\u2019architecture n\u2019appelle pas de commentaires particuliers[footnote]Sur les oeuvres d\u2019architecture, V. A. Adrian, \u00ab\u00a0Architecture and Copyright: A Survey\u00a0\u00bb, Journal of Intellectual Property Law and Practice, Vol. 3, No. 8 (2008), 524-529.[\/footnote], sauf \u00e0 souligner la d\u00e9finition assez pr\u00e9cise et large des \u00ab\u00a0photographies\u00a0\u00bb, et l\u2019exclusion des images d\u2019un film de cette d\u00e9finition.\r\n\r\nCelle des \u0153uvres artistiques artisanales est par contre plus probl\u00e9matique, ne serait-ce qu\u2019en raison de l\u2019inclusion de deux crit\u00e8res restrictifs de la protection\u00a0: le caract\u00e8re artistique, d\u2019une part, et la production artisanale, d\u2019autre part. Ce dernier crit\u00e8re concentre d\u2019ailleurs les difficult\u00e9s d\u2019interpr\u00e9tation. Il a \u00e9t\u00e9 jug\u00e9 que la qualification d\u2019\u0153uvre artistique artisanale n\u00e9cessite tout d\u2019abord de d\u00e9terminer si l\u2019intention de l\u2019artiste \u00e9tait de cr\u00e9er une \u0153uvre d\u2019artisanat, et ensuite s\u2019il n\u2019a pas manifestement \u00e9chou\u00e9 dans cette intention[footnote]Merlet v.\u00a0Mothercare<\/em><\/a> [1986] RPC 115 (capes pour b\u00e9b\u00e9s exclues de la protection car cr\u00e9\u00e9es dans un but fonctionnel et, manquant, en tant que v\u00eatements de valeur esth\u00e9tique).[\/footnote]. La qualification a par exemple \u00e9t\u00e9 retenue pour certaines formes de v\u00eatements[footnote]Radley Gowns v.\u00a0Spyrou<\/em><\/a> [1975] F.S.R. 455 ; \u00a0Guild v Eskandar Ltd [2002] EWCA Civ 316, [2003] FSR 3 (CA)\u00a0(forme de v\u00eatements de travail exclue de la protection pour d\u00e9faut de caract\u00e8re artistique).[\/footnote] ou des travaux de tricot[footnote]En Nouvelle-Z\u00e9alande, Bonz Group (Pty) Ltd v.\u00a0Cooke<\/em> [1994] 3\u00a0NZLR\u00a0216 (High Court) (travaux de tricot).[\/footnote]. Elle a \u00e9t\u00e9 rejet\u00e9e pour des meubles[footnote]Hensher v.\u00a0Restawile<\/em><\/a> [1975] RPC 31 (meubles produits en masse. Aucune intention de cr\u00e9er une \u0153uvre artistique et meubles jug\u00e9s insuffisamment esth\u00e9tiques pour justifier une protection en tant que works of artistic craftsmanship<\/em>).[\/footnote] ou des formes de v\u00e9hicules[footnote]Burge v.\u00a0Swarbrick<\/em><\/a> [2007] F.S.R. 27 (exclusion de la protection pour des formes de bateau \u00e0 raison de leur caract\u00e8re fonctionnel).[\/footnote]. La jurisprudence r\u00e9cente confirme que cette cat\u00e9gorie d'oeuvres peut \u00eatre cr\u00e9\u00e9e \u00e0 l'aide de machines, et qu'elle ne perd pas cette qualit\u00e9 lorsque des copies multiples sont r\u00e9alis\u00e9es et distribu\u00e9es[footnote]Response Clothing Ltd. v. The Edinburgh Woollen Mill Ltd.<\/a> [2020] EWHC 148 (IPEC): \u00ab\u00a0I will adopt the Bonz Group summary definition of a work of artistic craftsmanship with clarifications which I believe to be consistent with the definition: (i) it is possible for an author to make a work of artistic craftsmanship using a machine, (ii) aesthetic appeal can be of a nature which causes the work to appeal to potential customers and (iii) a work is not precluded from being a work of artistic craftmanship solely because multiple copies of it are subsequently made and marketed. No binding English authority has been drawn to my attention which prevents me from construing s.4(1)(c) in that way. Accordingly, the Wave Fabric is a work of artistic craftsmanship<\/em>.\u00a0\u00bb (para 64).[\/footnote].\r\n\r\nLa d\u00e9finition des works of artistic crafstmaship<\/em> a fait l\u2019objet d\u2019un arr\u00eat de la Cour supr\u00eame du Royaume-Uni dans une affaire Lucasfilm v. Ainsworth<\/em>[footnote][2011] UKSC 39<\/a>.[\/footnote], \u00e0 propos de la protection par copyright de reproduction de casques de soldats du film Star Wars<\/em> fabriqu\u00e9s aux \u00c9tats-Unis et offerts \u00e0 la vente au Royaume-Uni. En premi\u00e8re instance[footnote]Lucasfilm v. Ainsworth<\/em><\/a> [2008] EWHC 1878 (Chancery) (Mann J.). A. Hobson, \u00ab\u00a0Imperial stormtroopers, art works, and copyright defences\u00a0\u00bb, Journal of Intellectual Property Law & Practice 4, n\u1d52 1 (2009), 16-18.[\/footnote], la qualification de works of artistic craftsmanship<\/em> avait \u00e9t\u00e9 refus\u00e9e, au motif que l'objet de ces cr\u00e9ations n\u2019\u00e9tait pas esth\u00e9tique, mais utilitaire[footnote]Ici le caract\u00e8re utilitaire n\u2019\u00e9tait pas li\u00e9 \u00e0 la fonction de \u00ab protection \u00bb du casque, s\u2019agissant d\u2019une cr\u00e9ation de fantaisie, mais plut\u00f4t \u00e0 l\u2019objet de la cr\u00e9ation, de reproduire en 3D l\u2019\u00e9l\u00e9ment d\u2019un film.[\/footnote]. Les demandeurs avaient \u00e9galement tent\u00e9, sans succ\u00e8s, de faire qualifier les casques de \u00ab sculptures \u00bb au sens du Copyright Act<\/em>. La Cour d\u2019appel de Londres, avait confirm\u00e9 sur ces points le jugement de la High Court[footnote]Lucasfilm v. Ainsworth<\/em><\/a> ([2009] EWCA Civ 1328\u00a0; [2009] WLR (D) 368).[\/footnote]. Elle appliquait \u00e9galement la section\u00a051 du Copyright Act, exception sp\u00e9cifique qui interdit au titulaire des droits sur un dessin original reproduisant une \u0153uvre utilitaire non prot\u00e9g\u00e9e en tant qu\u2019\u0153uvre artistique d\u2019invoquer le copyright dans ce dessin (2D) pour emp\u00eacher la fabrication et l\u2019exploitation de l\u2019objet repr\u00e9sent\u00e9 (3D)[footnote]V. infra <\/em>n\u00b0\u00a0<\/em>140 et 283.[\/footnote]. Ainsi m\u00eame si Lucasfilm d\u00e9tenait un copyright sur les dessins des casques, prot\u00e9g\u00e9s comme \u0153uvres graphiques originales, ce copyright ne lui permettrait pas de s\u2019opposer \u00e0 la fabrication et \u00e0 la distribution des casques au Royaume-Uni. La Cour supr\u00eame a confirm\u00e9 cette analyse.\r\n\r\nComme nous le verrons[footnote]Infra<\/em> n\u00b0 152.[\/footnote], une r\u00e8gle particuli\u00e8re avait \u00e9t\u00e9 pr\u00e9vue par le texte d'origine du CDPA 1988 concernant la dur\u00e9e de protection de certaines oeuvres artistiques. La section 52 du CDPA 1988, combin\u00e9e \u00e0 un d\u00e9cret, pr\u00e9voyait en effet une r\u00e9duction de la dur\u00e9e de protection pour les articles fabriqu\u00e9s par un proc\u00e9d\u00e9 industriel (en 50 exemplaires ou plus). Certaines formes de reproduction de ces articles \u00e9taient ainsi autoris\u00e9es apr\u00e8s l'expiration d'un d\u00e9lai de 25 ans \u00e0 compter de leur premi\u00e8re mise sur le march\u00e9. Cette limitation, contraire aux r\u00e8gles europ\u00e9enne, a \u00e9t\u00e9 abrog\u00e9e par l'Entreprise and Regulatory Reform Act 2013<\/em>, \u00e0 effet au 28 juillet 2016[footnote]Ibid<\/em>. Sous r\u00e9serve cependant de dispositions transitoires.[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n103._ Les enregistrements audiovisuels (films)_ <\/strong>La loi de 1988 a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 l'origine comme n\u2019ayant pas modifi\u00e9, s\u2019agissant des \u0153uvres audiovisuelles, le sch\u00e9ma \u00e9tabli par la loi de 1956[footnote]V. R. Durie, \u00ab Copyright, Designs and Patent Act 1988, the Key Changes for the Film lndustry \u00bb [1989] 6 EIPR 197. et la plupart des ouvrages sur le sujet.[\/footnote]. La r\u00e9alit\u00e9 est plus complexe. La loi ne reprend pas la distinction faite par la loi de 1956 entre les copyrights<\/em> de la Partie\u00a0I et II, mais continue de traiter les \u0153uvres audiovisuelles comme des cat\u00e9gories d\u2019\u0153uvres sp\u00e9cifiques prot\u00e9g\u00e9es ind\u00e9pendamment de toute condition d\u2019originalit\u00e9. De ce point de vue, la principale diff\u00e9rence avec la loi pr\u00e9c\u00e9dente est que, sous l\u2019empire de la loi actuelle, la cat\u00e9gorie sp\u00e9cifique aux \u0153uvres audiovisuelles, le \u00ab\u00a0film\u00a0\u00bb, est d\u00e9finie \u00e0 la section\u00a05(A) comme \u00ab\u00a0un enregistrement sur tout support \u00e0 partir duquel une image anim\u00e9e peut \u00eatre produite par un moyen quelconque\u00a0\u00bb. La loi vise donc bien l\u2019enregistrement visuel<\/em> lui-m\u00eame, et non pas l\u2019\u0153uvre audiovisuelle enregistr\u00e9e. En cons\u00e9quence, et sous r\u00e9serve d\u2019une protection pour les \u0153uvres audiovisuelles dramatiques[footnote]V. supra <\/em>n\u00b0 100<\/em>.[\/footnote], on peut dire qu\u2019\u00e0 partir de 1988 l\u2019\u0153uvre cin\u00e9matographique ou audiovisuelle n\u2019est pas prot\u00e9g\u00e9e en tant que telle, mais seulement au travers de cet enregistrement. D\u2019autres diff\u00e9rences concernent le traitement des bandes sonores, qui a connu une \u00e9volution depuis l\u2019adoption de la loi de 1988, et qui sont d\u00e9sormais trait\u00e9es comme une partie du film, dans la mesure o\u00f9 elles \u00ab accompagnent \u00bb le film[footnote]Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, l\u2019article 5B dispose : \u00ab 1) In this Part \u201cfilm\u201d means a recording on any medium from which a moving image may by any means be produced. <\/em>2) The sound track accompanying a film shall be treated as part of the film for the purposes of this Part. <\/em>3) Without prejudice to the generality of subsection (2), where that subsection applies: <\/em>a) references in this Part to showing a film include playing the film sound track to accompany the film, <\/em>b) references in this Part to playing a sound recording, or to communicating a sound recording to the public, do not include playing or communicating the film sound track to accompany the film, <\/em>c) references in this Part to copying a work, so far as they apply to a sound recording, do not include copying the film sound track to accompany the film, and <\/em>d) references in this Part to the issuing, rental or lending of copies of a work, so far as they apply to a sound recording, do not include the issuing, rental or lending of copies of the sound track to accompany the film. <\/em>4) Copyright does not subsist in a film which is, or to the extent that it is, a copy taken from a previous film. <\/em>5) Nothing in this section affects any copyright subsisting in a film sound track as a sound recording.<\/em>\u00a0\u00bb[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n104._ Les enregistrements sonores (sound recordings)_ <\/strong>Aux termes de l\u2019article\u00a05A un enregistrement sonore est d\u00e9fini comme\u00a0:\r\n\r\n\u00ab\u00a0a) un enregistrement de sons \u00e0 partir duquel les sons peuvent \u00eatre reproduits, ou\r\n\r\nb) un enregistrement de l\u2019ensemble ou de toute partie d\u2019une \u0153uvre litt\u00e9raire, dramatique ou musicale \u00e0 partir duquel les sons reproduisant l\u2019\u0153uvre ou une partie de celle-ci peuvent \u00eatre obtenus,\r\n\r\nquel que soit le support de l\u2019enregistrement ou la m\u00e9thode par laquelle les sons sont reproduits ou obtenus\u00a0;\u00a0\u00bb\r\n\r\nOn le voit, la d\u00e9finition n\u2019est pas restreinte aux enregistrements des cat\u00e9gories d\u2019\u0153uvres prot\u00e9g\u00e9es vis\u00e9es, et peut porter sur des sons ou des bruits. Elle est \u00e9galement technologiquement neutre, et couvre tous types d\u2019enregistrement, y compris d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9s.\r\n\r\nLa bande sonore d\u2019un film est prot\u00e9g\u00e9e en tant qu\u2019\u00e9l\u00e9ment du film, et non pas en tant que sound recording<\/em>, ce qui a des cons\u00e9quences sur son r\u00e9gime[footnote]V. P.\u00a0Kamina, \u00ab\u00a0The protection of film soundtracks under British copyright after the copyright regulations 1995 and 1996\u00a0\u00bb, [1998] Ent. LR 153.[\/footnote]. Cependant l\u2019enregistrement pr\u00e9existant (par exemple exploit\u00e9 dans le commerce) et int\u00e9gr\u00e9 dans la bande sonore continue \u00e0 \u00eatre prot\u00e9g\u00e9 en tant que sound recording<\/em>.\r\n\r\n \r\n\r\n105._ Les signaux de transmission (broadcasts)_ <\/strong>Dans sa version initiale le CDPA\u00a01988 distinguait au sein de cette cat\u00e9gorie les radiodiffusions (broadcasts<\/em>) et les transmissions par c\u00e2ble (cable <\/em>programmes<\/em>). Cette distinction a \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9e en 2003 au profit d\u2019une d\u00e9finition plus large des broadcasts,<\/em> qui couvre d\u00e9sormais les deux formes de diffusion. Un broadcast<\/em> est ainsi d\u00e9fini dans la section\u00a05 comme\u00a0:\r\n\r\n\u00ab\u00a0une transmission \u00e9lectronique d\u2019images, de sons ou d\u2019autres informations, qui\r\n\r\na) est transmise pour r\u00e9ception simultan\u00e9e par des membres du public et qui peut \u00eatre re\u00e7ue licitement par eux, ou\r\n\r\nb) est transmise \u00e0 un moment d\u00e9termin\u00e9 uniquement par la personne qui r\u00e9alise la transmission pour pr\u00e9sentation \u00e0 des membres du public,\r\n\r\net qui n\u2019est pas exclue par la sous-section (1A)\u00a0\u00bb\r\n\r\nOn notera \u00e0 ce stade que les broadcasts <\/em>ne se limitent pas \u00e0 la diffusion de programmes audiovisuels. L\u2019article pr\u00e9cise ensuite qu\u2019une transmission crypt\u00e9e doit \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme pouvant \u00eatre re\u00e7ue licitement par des membres du public seulement si l\u2019\u00e9quipement de d\u00e9codage a \u00e9t\u00e9 mis \u00e0 la disposition du public par ou avec l\u2019autorit\u00e9 de la personne qui r\u00e9alise la transmission ou la personne fournissant le contenu de la transmission. Enfin, la sous-section (1A) exclut de la d\u00e9finition toute transmission par Internet (Internet transmission<\/em>), \u00e0 moins qu\u2019elle consiste\u00a0:\r\n\r\n\u00ab\u00a0a) en une transmission qui prend place simultan\u00e9ment sur l\u2019Internet et par d\u2019autres moyens,\r\n\r\nb) en une transmission concomitante (concurrent transmission<\/em>) d\u2019un \u00e9v\u00e8nement en direct (live event<\/em>), ou\r\n\r\nc) en une transmission d\u2019images anim\u00e9es ou de sons enregistr\u00e9s formant une partie d\u2019un service de programme offert par la personne responsable de la r\u00e9alisation de la transmission, service dans lequel des programmes sont transmis \u00e0 des heures fix\u00e9es pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9es par cette personne.\u00a0\u00bb\r\n\r\nCes pr\u00e9cisions pr\u00e9servent la protection des signaux diffus\u00e9s sur l\u2019Internet mais qui correspondent \u00e0 ou prolongent un broadcast <\/em>(une diffusion lin\u00e9aire d\u2019images, de sons ou d\u2019autres informations) .\r\n\r\n \r\n\r\n106._ Les arrangements typographiques d\u2019\u00e9ditions publi\u00e9es_ <\/strong>L\u2019objet de la protection est d\u00e9fini \u00e0 la section\u00a08 du CDPA\u00a01988 comme suit\u00a0:\r\n\r\n\u00ab\u00a0on entend par \u201c\u00e9dition publi\u00e9e\u201d, par rapport au copyright sur la pr\u00e9sentation typographique d\u2019une telle \u00e9dition, une \u00e9dition publi\u00e9e d\u2019une ou de plusieurs d\u2019\u0153uvres litt\u00e9raires, dramatiques ou musicales ou de toute partie de celles-ci.\u00a0\u00bb[footnote]Traduction OMPI.[\/footnote]\r\n\r\nLa protection porte sur l\u2019ensemble de la publication et n\u2019est pas limit\u00e9e aux seuls choix typographiques et de mise en page[footnote]V.. The Newspaper Licensing Agency Ltd v. Marks and Spencer Pic<\/a>\u00a0<\/em>[2001] UKHL 38\u00a0par Lord Hoffmann\u00a0: \u00ab\u00a0It is not the choice of a particular typeface, the precise number or width of the columns, the breadth of margins and the relationship of headlines and strap-lines to the other text, the number of articles on a page and the distribution of photographs and advertisements but the combination of all of these into pages which give the newspaper as a whole its distinctive appearance... The particular fonts, columns, margins and so forth are only, so to speak, the typographical vocabulary in which the arrangement is expressed<\/em>. \u00a0\u00bb[\/footnote]. Elle n\u2019inclut pas le droit de s\u2019opposer aux adaptations. Elle semble donc en r\u00e9alit\u00e9 restreinte aux fac-simil\u00e9s des \u00e9ditions publi\u00e9es.\r\n\r\n \r\n\r\n107._ Les crit\u00e8res de protection_ <\/strong>Une sp\u00e9cificit\u00e9 du copyright anglais tient aux crit\u00e8res de protection, qui ne sont pas appliqu\u00e9s \u00e0 l\u2019ensemble des cat\u00e9gories d\u2019\u0153uvres prot\u00e9g\u00e9es. En outre, au-del\u00e0 des crit\u00e8res principaux que sont l\u2019exigence de fixation, l\u2019exigence d\u2019originalit\u00e9 et l\u2019absence de copie, il faut \u00e9galement prendre en compte les crit\u00e8res sp\u00e9cifiques \u00e0 certaines \u0153uvres artistiques (caract\u00e8re artistique, caract\u00e8re artisanal), d\u00e9j\u00e0 abord\u00e9s.\r\n\r\n \r\n\r\n108._ La fixation_ <\/strong>L\u2019article\u00a03(2) du CDPA\u00a01988 dispose\u00a0:\r\n\r\n\u00ab\u00a0Pour \u00eatre prot\u00e9g\u00e9e par le copyright, une \u0153uvre litt\u00e9raire, dramatique ou musicale doit \u00eatre consign\u00e9e par \u00e9crit ou d\u2019une autre mani\u00e8re et toute mention, dans la pr\u00e9sente partie, de la date \u00e0 laquelle une \u0153uvre est cr\u00e9\u00e9e s\u2019entend de la date \u00e0 laquelle elle est ainsi consign\u00e9e.\u00a0\u00bb[footnote]Traduction OMPI.[\/footnote]\r\n\r\nCette condition est con\u00e7ue comme une garantie de preuve, \u00e0 la fois de l\u2019existence et de la substance de l\u2019\u0153uvre. La fixation implique une certaine permanence.\r\n\r\nUne fixation est exig\u00e9e pour les copyrights portant sur les \u0153uvres originales, \u00e0 l\u2019exception des \u0153uvres artistiques[footnote]La port\u00e9e \u00e0 donner \u00e0 cette absence est incertaine, les tribunaux n\u2019ayant pas encore eu l\u2019occasion de se prononcer sur ce point.[\/footnote]. Elle n\u2019est pas express\u00e9ment requise pour les copyrights entrepreneuriaux, mais se d\u00e9duit, pour ceux qui consistent dans des droits sur enregistrements (sound recordings<\/em>, films<\/em>, published editions<\/em>) de la nature m\u00eame de ces droits.\r\n\r\nEn pratique ce crit\u00e8re pose rarement probl\u00e8me[footnote]Pour un exemple d\u2019\u0153uvre exclue de la protection pour d\u00e9faut de fixation, on citera Merchandising Corp of America v.\u00a0Harpbond<\/em><\/a> [1983] F.S.R. 32\u00a0CA (maquillage d\u2019un chanteur).[\/footnote], et ce pour deux raisons. Tout, d\u2019abord, parce que la fixation requise est d\u00e9finie de mani\u00e8re tr\u00e8s large\u00a0: l\u2019article\u00a0178 de la loi d\u00e9finit l\u2019\u00e9crit vis\u00e9 \u00e0 l\u2019article\u00a03(2) comme d\u00e9signant \u00e9galement \u00ab\u00a0tout code ou notation, de quelque forme que ce soit, manuscrit ou non et quelle que soit la m\u00e9thode par laquelle ou le support dans lequel ou sur lequel il est consign\u00e9\u00a0\u00bb[footnote]En outre, l\u2019expression \u00ab\u00a0ou d\u2019une autre mani\u00e8re\u00a0\u00bb confirme la possibilit\u00e9 d\u2019un enregistrement sur tous supports, comme les films par exemple.[\/footnote]. Ensuite, parce que l\u2019article\u00a03(3) pr\u00e9cise qu\u2019il est indiff\u00e9rent que l\u2019\u0153uvre soit consign\u00e9e par l\u2019auteur ou avec son autorisation. En d\u2019autres termes, l\u2019auteur d\u2019un discours non \u00e9crit peut agir en contrefa\u00e7on contre toute personne qui le reproduirait sans son autorisation. Nous verrons que sur ce point le droit am\u00e9ricain est beaucoup moins g\u00e9n\u00e9reux[footnote]V. infra <\/em>n\u00b0 207<\/em>.[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n109._ L\u2019originalit\u00e9 (oeuvres litt\u00e9raires, dramatiques, musicales et artistiques)_<\/strong>[footnote]K.\u00a0Garnett, \u00ab\u00a0Copyright in Photographs\u00a0\u00bb [2000] EIPR\u00a0<\/em>229\u00a0; R.\u00a0Deazley, \u00ab\u00a0Photographing Paintings in the Public Domain\u00a0\u00bb [2001] EIPR\u00a0<\/em>179\u00a0; S.\u00a0Ricketson, \u00ab\u00a0The Concept of Originality in Anglo-Australian Copyright Law\u00a0\u00bb (1991 ) 9(2) Copyright Reporter\u00a01\u00a0; G.\u00a0Lea, \u00ab\u00a0In Defence of Originality\u00a0\u00bb [1996] Ent.\u00a0LR\u00a0<\/em>21\u00a0; Laddie, Prescott & Vitoria, The Modern Law of Copyright and Designs, <\/em>3rd edition (Butterworths, 2000) 82-97,114-12, 200-238, Ch 5.[\/footnote] Dans le CDPA 1988, l\u2019originalit\u00e9 est exig\u00e9e pour les seules \u0153uvres litt\u00e9raires, dramatiques, musicales et artistiques. Cependant le crit\u00e8re n\u2019est pas d\u00e9fini par la loi. Les tribunaux utilisent traditionnellement deux formules pour d\u00e9finir l'originalit\u00e9. Dans une premi\u00e8re formule, plut\u00f4t ancienne, est originale une \u0153uvre qui \u00ab a pour origine l\u2019auteur \u00bb et qui \u00ab n\u2019est pas copi\u00e9e \u00bb[footnote]University of London Press v.\u00a0University Tutorial Press<\/a> <\/em>[1916] 2 Ch\u00a0209.[\/footnote]. Dans une seconde formule, plus moderne, une \u0153uvre est originale lorsque l\u2019auteur a exerc\u00e9 \u00ab\u00a0un travail, un savoir-faire ou un effort suffisants dans la production de l\u2019\u0153uvre\u00a0\u00bb (the requisite labour, skill, or effort in producing the work<\/em>)[footnote]Ladbroke v. William Hill<\/em><\/a> [1964] 1 All ER 465,469.[\/footnote]. Cette d\u00e9finition est g\u00e9n\u00e9ralement pr\u00e9sent\u00e9e comme moins exigeante que celle adopt\u00e9e par les tribunaux am\u00e9ricains (\u00ab degr\u00e9 minimum de cr\u00e9ativit\u00e9 \u00bb)[footnote]V. infra <\/em>n\u00b0 209.[\/footnote], et bien s\u00fbr que celle des droits continentaux[footnote]Les hypoth\u00e8ses traditionnelles d\u2019\u0153uvres jug\u00e9es non originales concernent par exemple les listes, m\u00eame si leur production n\u00e9cessite effort et ing\u00e9niosit\u00e9 (V. par exemple Football League v. Littlewoods<\/em><\/a> [1959] Ch 637, 654), ou encore les slogans ou les titres.[\/footnote]\r\n\r\nBien qu\u2019il soit g\u00e9n\u00e9ralement admis que le niveau d\u2019originalit\u00e9 requis par la jurisprudence europ\u00e9enne est plus \u00e9lev\u00e9 que celui exig\u00e9 par les tribunaux britanniques, dans son arr\u00eat Newspaper Licensing Agency Ltd. v.\u00a0Meltwater Holding BV<\/em>[footnote][2011] EWCA Civ 890<\/a>.[\/footnote] la Cour d\u2019appel de Londres avait dans un premier temps rejet\u00e9 l\u2019existence d\u2019un standard g\u00e9n\u00e9ral impos\u00e9 par le droit de l\u2019Union europ\u00e9enne, et l\u2019id\u00e9e qu\u2019il pourrait \u00eatre diff\u00e9rent du test appliqu\u00e9 au Royaume-Uni[footnote]Ibid<\/em>., point.\u00a020\u00a0: \u00ab\u00a0Although the [CJEU in Infopaq] refers to an \u201cintellectual creation\u201d it does so in the context of paragraph 35 [of Infopaq, referring to articles 1(3) of Directive 91\/250, 3(1) of Directive 96\/9 and 6 of Directive 2006\/116] which clearly relates such creation to the question of origin not novelty or merit. Accordingly, I do not understand the decision of the European Court of Justice in Infopaq to have qualified the long standing test established by the authorities referred to in paragraph 19 above.<\/em> \u00bb[\/footnote]. Cette position a depuis \u00e9volu\u00e9. Il est d\u00e9sormais acquis au Royaume-Uni que l'originalit\u00e9 doit, autant que possible, \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e conform\u00e9ment aux dispositions de l'article 2 (a) de la directive 2001\/29\/CE, telles qu'interpr\u00e9t\u00e9es avant la fin de la p\u00e9riode de transition du Brexit par la CJUE, et donc suivre sur ce point la jurisprudence Infopaq<\/em>[footnote]<\/span>V. les dispositions pr\u00e9cit\u00e9es du European Union (Withdrawal) Act 2018<\/em>, supra<\/em> n\u00b0 32. V. par exemple, <\/span>THJ v Sheridan<\/em><\/a>, [2023] EWCA Civ 1354., pr\u00e9cit\u00e9, point 25 : \u00ab\u00a0<\/span>In my judgment the Defendants are right that the judge did not apply the correct test, which I have set out in paragraph 16 above. This is not because of his reference to \"functionality\" in [214], which appears to be a slip of the pen having regard to what he went on to say in the last sentence of [215]. It is because the test he applied was that of \"skill and labour\", which was the test applied by the English courts prior to Infopaq, including in Navitaire Inc v easyJet Airline Co Ltd<\/a> [2004] EWHC 1725 (Ch), [2006] RPC 3 and Nova Productions Ltd v Mazooma Games Ltd [2006] EWHC 24 (Ch), [2006] RPC 14, and not the test of \"author's own intellectual creation\" laid down by the Court of Justice. As can be seen from cases such as Football Dataco and Funke Medien, these two tests are not the same, and the European test is more demanding; although Painer establishes that even a simple portrait photograph may satisfy it in an appropriate case. In fairness to the judge, I should make it clear that he was not referred to any of the relevant case law on this question (although the Defendants cited BSA, they did so in relation to a different issue)<\/em>. \u00bb[\/footnote].\r\n\r\nPr\u00e9cisons enfin qu'aux termes des d\u00e9finitions propos\u00e9es, et sous r\u00e9serve d'une difficult\u00e9 relative \u00e0 la cat\u00e9gorie des computer-generated works<\/em>[footnote]V. infra<\/em> n\u00b0 126.[\/footnote], le crit\u00e8re d'originalit\u00e9 implique une contribution humaine, \u00e9manant d'un auteur, personne physique[footnote]V. par exemple la d\u00e9cision australienne Acohs Pty Ltd. v Ucorp Pty Ltd.<\/a> ([2010] FCA 577, confirm\u00e9e en appel) \u00e0 propos de la protection de code HTML produit par un logiciel: \u00ab\u00a0<\/span>as a general proposition the need for a work to spring from the original efforts of a single human author is a fundamental requirement of copyright law<\/em>. \u00bb (para 48). Sur cette question, v. nos d\u00e9veloppements sur l'intelligence artificielle g\u00e9n\u00e9rative, infra<\/em> n\u00b0116 et 126.[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n110._ La production artisanale et le caract\u00e8re artistique (certaines oeuvres artistiques)_ <\/strong>Comme nous l\u2019avons vu, les \u0153uvres tombant dans la cat\u00e9gorie des works of artistic craftsmanship<\/em> doivent satisfaire en principe \u00e0 deux conditions suppl\u00e9mentaires, li\u00e9es \u00e0 leur production artisanale et \u00e0 leur caract\u00e8re artistique[footnote]V. supra <\/em>n\u00b0 102<\/em>.[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n111._ L\u2019absence de copie (copyrights entrepreneuriaux)_ <\/strong>L\u2019originalit\u00e9 n\u2019est pas exig\u00e9e pour les copyright entrepreneuriaux, qui correspondent, rappelons-le, aux droits voisins continentaux. Par contre, le l\u00e9gislateur anglais a pris soin de pr\u00e9ciser ce qui pourrait ici para\u00eetre comme une \u00e9vidence, \u00e0 savoir que la protection conf\u00e9r\u00e9e ne s\u2019entend que d\u2019enregistrements ou de signaux non copi\u00e9s[footnote]CDPA 1988<\/a>, s. 5A(2), 5B(4), 6(6).[\/footnote]. Reste, en toute logique, \u00e0 d\u00e9terminer dans quelles conditions les modifications apport\u00e9es \u00e0 un enregistrement ant\u00e9rieur peuvent donner prise \u00e0 un nouveau droit voisin (question \u00e9galement pos\u00e9e en droit fran\u00e7ais)\u2026\r\n\r\n \r\n\r\n112._ L\u2019exclusion des oeuvres immorales ou illicites_ <\/strong>Traditionnellement, en copyright anglais aucune protection n\u2019est accord\u00e9e aux \u0153uvres obsc\u00e8nes, blasph\u00e9matoires et immorales[footnote]Glyn v.\u00a0Weston Film Feature <\/em>[1916] 1 Ch\u00a0261.[\/footnote]. Bien que le Copyright Act soit silencieux sur ce point, la r\u00e8gle semble toujours applicable au Royaume-Uni[footnote]La Chambre des Lords a en effet cit\u00e9 et approuv\u00e9 Glyn v.\u00a0Weston Film Feature<\/em> dans AG v.\u00a0Guardian Newspapers <\/em>(No.\u00a02)<\/a> [1990] 1\u00a0AC\u00a0109.[\/footnote]. La question de son articulation avec le droit \u00e0 la libert\u00e9 d\u2019expression ou d\u2019autres principes fondamentaux n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 soumise aux tribunaux.\r\n\r\n \r\n\r\n113._ Les Crown<\/em> et Parliamentary copyrights<\/em>_<\/strong>[footnote]S. Saxby, \u00ab\u00a0Crown Copyright Regulation in the UK - Is the Debate Still Alive?\u00a0\u00bb International Journal of Law and Information Technology 13, n\u1d52 3 (1er janvier 2005), 299\u2011335; N. Cox, \u00ab\u00a0Copyright in Statutes, Regulations, and Judicial Decisions in Common Law Jurisdictions: Public Ownership or Commercial Enterprise?\u00a0\u00bb Statute Law Review 27, n\u1d52 3 (1er ao\u00fbt 2006), 185\u2011208.[\/footnote] Le copyright anglais a toujours prot\u00e9g\u00e9 les actes officiels, mais dans une mesure qui a vari\u00e9 au long de son histoire. Cette protection prend actuellement la forme de deux copyrights au r\u00e9gime sp\u00e9cifique, le Crown copyright<\/em>, d\u2019une part, et le Parliamentary copyright<\/em>, d\u2019autre part, r\u00e9gis aux articles\u00a0163 \u00e0 167 du Copyright Act. Le Parliamentary copyright<\/em> est une innovation de la loi de 1988.\r\n\r\nUn Crown copyright<\/em> subsiste dans une \u0153uvre cr\u00e9\u00e9e par un fonctionnaire de la Couronne en ex\u00e9cution de ses fonctions[footnote]CDPA 1988<\/a>, s. 163(1).[\/footnote]. Un Crown copyright<\/em> subsiste \u00e9galement dans chaque acte du Parlement et dans chaque mesure du synode g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019\u00c9glise d\u2019Angleterre[footnote]CDPA 1988<\/a>, s. 164.[\/footnote] (ce qui, au passage, signifie qu\u2019il n\u2019y a pas de Parliamentary copyright<\/em> dans les actes du Parlement). La Couronne en est le premier titulaire. La dur\u00e9e de protection du Crown copyright<\/em> subsistant dans une \u0153uvre litt\u00e9raire, dramatique, musicale ou artistique est en principe de cent vingt-cinq ans \u00e0 compter de la fin de l\u2019ann\u00e9e calendaire de sa cr\u00e9ation, \u00e0 moins qu\u2019elle soit publi\u00e9e commercialement durant une p\u00e9riode de soixante-quinze ans \u00e0 compter de la fin de l\u2019ann\u00e9e calendaire de sa cr\u00e9ation, auquel cas le copyright ne subsiste que cinquante ans \u00e0 partir de l\u2019ann\u00e9e calendaire de cette publication[footnote]CDPA 1988<\/a>, s. 163(3).[\/footnote]. Pour les autres cat\u00e9gories d\u2019\u0153uvres, la dur\u00e9e de protection est la m\u00eame que pour ces \u0153uvres non couvertes par un Crown copyright<\/em>. Pour les actes du Parlement et les mesures du synode g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019\u00c9glise d\u2019Angleterre, la dur\u00e9e de protection d\u00e9roge \u00e0 ces r\u00e8gles, et la protection subsiste \u00e0 partir de l\u2019assentiment royal jusqu\u2019\u00e0 la fin d\u2019une p\u00e9riode de cinquante ans \u00e0 partir de la fin de l\u2019ann\u00e9e calendaire correspondante.\r\n\r\nLe Parliamentary copyright<\/em> constitue une cat\u00e9gorie distincte du Crown copyright<\/em>. La section\u00a0165 de la loi pr\u00e9voit que lorsqu\u2019une \u0153uvre est cr\u00e9\u00e9e par ou sous la direction ou le contr\u00f4le de la Chambre des Communes ou de la Chambre des Lords, la Chambre concern\u00e9e est le premier titulaire du copyright subsistant dans cette \u0153uvre. L\u2019\u0153uvre peut \u00e9galement \u00eatre d\u00e9tenue conjointement par les deux chambres lorsqu\u2019elles ont codirig\u00e9 sa cr\u00e9ation.\r\n\r\nDe nombreux documents sous Crown copyright<\/em> sont librement accessibles et r\u00e9utilisables dans le cadre d'une Open Government License<\/em>, licence d\u00e9velopp\u00e9e et g\u00e9r\u00e9e par The National Archives[footnote]<\/em>V. le site des National Archives<\/em><\/a>.[\/footnote]. <\/em>La licence couvre notamment les lois et actes r\u00e9glementaires, les notes d'explication l\u00e9gislatives, les communiqu\u00e9s de presse, et de nombreux rapports et de documents consultatifs.\r\n

B. Les b\u00e9n\u00e9ficiaires de la protection<\/strong><\/h3>\r\n114._ Pr\u00e9sentation g\u00e9n\u00e9rale_ <\/strong>Les r\u00e8gles de titularit\u00e9 s\u2019organisent autour du concept central d\u2019auteur, et ne trouvent d\u2019exception v\u00e9ritable qu\u2019en mati\u00e8re de cr\u00e9ations d\u2019employ\u00e9s. Reste cependant \u00e0 d\u00e9finir l\u2019auteur. De ce point de vue, la loi de 1988 a pris une position diff\u00e9rente de la loi de 1956\u00a0: si elle a maintenu la conception traditionnelle de l\u2019auteur-personne physique pour les \u0153uvres originales, elle accorde cette qualit\u00e9 aux producteurs en mati\u00e8re de copyright entrepreneuriaux (l\u00e0 o\u00f9 la loi de 1956 pr\u00e9f\u00e9rait utiliser l\u2019expression maker<\/em>).\r\n\r\n \r\n\r\n115._ L\u2019auteur (oeuvres originales)_ <\/strong>La section 9(1) du CDPA d\u00e9finit de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale l\u2019auteur d\u2019une \u0153uvre comme \u00ab la personne qui la cr\u00e9e \u00bb. Comme nous l'avons vu, pour les \u0153uvres litt\u00e9raires, dramatiques, musicales et artistiques, c'est-\u00e0-dire les cat\u00e9gories d'oeuvres originales<\/em>, cette d\u00e9finition vise n\u00e9cessairement des personnes physiques[footnote]V. par exemple la d\u00e9cision australienne Acohs Pty Ltd. v Ucorp Pty Ltd. <\/a>([2010] FCA 577, confirm\u00e9e en appel), cit\u00e9e supra<\/em> n\u00b0109 : \u00ab\u00a0<\/span>as a general proposition the need for a work to spring from the original efforts of a single human author is a fundamental requirement of copyright law<\/em>. \u00bb (para 48), et la jurisprudence anglaise cit\u00e9e.[\/footnote].\r\n\r\nUne exception est cependant apport\u00e9e \u00e0 cette r\u00e8gle dans le cas des oeuvres litt\u00e9raires, dramatiques, musicales ou artistiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par par ordinateur (computer-generated work<\/em>), pour lesquelles l'auteur est \u00ab la personne qui a pris les arrangements n\u00e9cessaires \u00e0 la cr\u00e9ation de l\u2019\u0153uvre \u00bb[footnote]CDPA 1988<\/a>, s. 9(3), cette personne pouvant sans doute \u00eatre une personne morale. Sur cette cat\u00e9gorie, v. infra<\/em> n\u00b0126.[\/footnote].<\/span>\r\n\r\nLa loi contient \u00e9galement une s\u00e9rie de pr\u00e9somptions l\u00e9gales li\u00e9es \u00e0 la qualit\u00e9 d\u2019auteur, inscrites \u00e0 la section 104[footnote]\u00ab 2) Lorsqu\u2019un nom cens\u00e9 \u00eatre celui de l\u2019auteur figurait sur des copies ou exemplaires de l\u2019\u0153uvre publi\u00e9e ou sur l\u2019\u0153uvre lors de sa cr\u00e9ation, la personne dont le nom \u00e9tait ainsi indiqu\u00e9 est pr\u00e9sum\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 preuve du contraire, a) \u00eatre l\u2019auteur de l\u2019\u0153uvre ; b) avoir cr\u00e9\u00e9 l\u2019\u0153uvre dans des conditions ne relevant pas de l\u2019application de la section 11.2), 163, 165 ou 168 (d\u2019\u0153uvres cr\u00e9\u00e9es en cours d\u2019emploi, copyright de la Couronne, copyright des Assembl\u00e9es parlementaires ou copyright de certaines organisations internationales). 3) Dans le cas d\u2019une \u0153uvre cens\u00e9e avoir \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e en collaboration, les dispositions de l\u2019alin\u00e9a 1) sont applicables \u00e0 l\u2019\u00e9gard de chacun des auteurs suppos\u00e9s. 4) Lorsqu\u2019aucun nom cens\u00e9 \u00eatre celui de l\u2019auteur n\u2019\u00e9tait indiqu\u00e9 de la fa\u00e7on pr\u00e9cis\u00e9e \u00e0 l\u2019alin\u00e9a 2) mais que a) l\u2019\u0153uvre est susceptible d\u2019\u00eatre prot\u00e9g\u00e9e au titre du copyright en vertu des dispositions de la section 155 (possibilit\u00e9 de protection en raison du pays de la premi\u00e8re publication), et b) un nom cens\u00e9 \u00eatre celui de l\u2019\u00e9diteur figurait sur des copies ou exemplaires de l\u2019\u0153uvre lors de la premi\u00e8re publication, la personne dont le nom \u00e9tait ainsi indiqu\u00e9 est pr\u00e9sum\u00e9e, jusqu\u2019\u00e0 preuve du contraire, avoir \u00e9t\u00e9 titulaire du copyright au moment de la publication. 5) Si l\u2019auteur de l\u2019\u0153uvre est d\u00e9c\u00e9d\u00e9 ou si l\u2019identit\u00e9 de l\u2019auteur ne peut \u00eatre d\u00e9termin\u00e9e malgr\u00e9 des recherches suffisantes, il est pr\u00e9sum\u00e9 en l\u2019absence de preuve contraire, a) que l\u2019\u0153uvre est une \u0153uvre originale, et b) que les all\u00e9gations du demandeur concernant la premi\u00e8re publication de l\u2019\u0153uvre et le pays de cette premi\u00e8re publication sont fond\u00e9es.<\/em> \u00bb (traduction OMPI).[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n116._ L\u2019auteur des oeuvres g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par IA<\/strong>_ <\/strong>A la date de mise \u00e0 jour de cet ouvrage, les tribunaux britanniques ne se sont pas encore prononc\u00e9s sur la question de la titularit\u00e9 des oeuvres g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par ou avec l'assistance de syst\u00e8mes d'intelligence artificielle. La question se complique ici en raison de l'introduction au Royaume-Uni, en 1988, d'une nouvelle cat\u00e9gorie l\u00e9gale d'oeuvres, les \u00ab oeuvres g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par ordinateur \u00bb (computer-generated works<\/em>)[footnote]V. infra<\/em> n\u00b0 126.[\/footnote]. Cette cat\u00e9gorie originale semble en effet pouvoir inclure certaines oeuvres g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par des syst\u00e8mes d'intelligence artificielle, et pourrait faire exception aux principes g\u00e9n\u00e9raux de protection, en permettant par exemple la protection d'oeuvres cr\u00e9\u00e9es sans aucune intervention humaine, et \u00e0 des conditions diff\u00e9rentes de celles pos\u00e9es en droit commun (par exemple sans condition d'originalit\u00e9). Il en sera question en d\u00e9tail plus loin[footnote]Ibid.<\/em>[\/footnote].\r\n\r\nRappelons cependant qu'en dehors de cette hypoth\u00e8se, en copyright britannique l'auteur d'une oeuvre litt\u00e9raire, dramatique, musicale ou artistique ne peut s'entendre que d'une personne physique[footnote]V. supra<\/em> n\u00b0 115.[\/footnote]. Ainsi, une oeuvre produite de mani\u00e8re de mani\u00e8re totalement autonome (si tant est qu'elle puisse alors \u00eatre qualifi\u00e9e d'oeuvre) ne devrait pas donner prise \u00e0 la protection, en l'absence d'auteur, et donc d'originalit\u00e9 au sens o\u00f9 ce crit\u00e8re est actuellement d\u00e9fini[footnote]Ibid.<\/em>[\/footnote]. Par ailleurs, dans le cas d'une oeuvre cr\u00e9\u00e9e avec l'assistance<\/em> d'un syst\u00e8me d'IA, celui qui se pr\u00e9tend auteur devra n\u00e9cessairement justifier d'une contribution originale ou participant de l'originalit\u00e9 de l'oeuvre produite. On retrouvera donc ici les m\u00eames difficult\u00e9s que celles pos\u00e9es dans les autres syst\u00e8mes: \u00e0 savoir l'identification et la d\u00e9termination de l'apport humain \u00e0 une cr\u00e9ation assist\u00e9e par intelligence artificielle[footnote]V. pour les Etats-Unis, infra<\/em> n\u00b0 205.[\/footnote]. Mais encore une fois, la question pourrait ici se d\u00e9placer sur la qualification de computer-generated works<\/em>[footnote]Du moins pour les oeuvres g\u00e9n\u00e9r\u00e9es de mani\u00e8re totalement autonome par un syst\u00e8me d'IA, ou sans auteur en application des r\u00e8gles de droit commun. V. infra<\/em> n\u00b0 126.[\/footnote].\r\n\r\n \r\n\r\n117._ L\u2019auteur (copyrights entrepreneuriaux)_ <\/strong>\u00a0A la diff\u00e9rence du Copyright Act 1956, le CDPA 1988 utilise le terme \u00ab auteur \u00bb pour d\u00e9signer les titulaires initiaux des copyrights entrepreneuriaux[footnote]Ce choix a \u00e9t\u00e9 justifi\u00e9 pour des raisons techniques de r\u00e9daction.[\/footnote]. Ainsi, aux termes de l\u2019article 9(2) sont r\u00e9put\u00e9s \u00eatre l\u2019auteur :\r\n