6 Introduction historique

70._ Plan_ Nous partirons du droit anglais, qui constitue, à des degrés divers, la source de toutes les législations de copyright (I). Mais la compréhension du copyright américain passe également par une découverte de son évolution, indépendante et originale (II).

1. L’évolution historique du copyright anglais

71._ Les grandes étapes de la protection_On peut distinguer quatre grandes périodes ou étapes dans l’évolution du copyright anglais, qui correspondent chacune à une structure différente de la protection : la période antérieure à la loi de 1911 (A), celle inaugurée par le Copyright Act 1911 (B), celle issue du Copyright Act 1956 (C) et enfin celle correspondant au Copyright, Designs and Patents Act de 1988 (D).

A. Des origines à la loi de 1911^[1]

72._ Les premiers privilèges et la censure royale_ La première imprimerie fut établie en Angleterre en 1476^[2]. Le commerce de l’imprimerie se développa rapidement. Beaucoup d’imprimeurs étaient à l’époque des étrangers, et notamment des Italiens. La couronne adopta très tôt des législations à visée protectionniste. Ainsi une loi de 1484 vint réglementer le commerce des livres par les imprimeurs et marchands étrangers à Londres^[3]. Un office d’imprimeur royal fut institué sous le règne d’Henri VII (1485-1509). Il reçut notamment le droit viager d’« importer, aussi souvent qu’il le souhaite, d’au-delà des mers, des livres imprimés et non imprimés dans le port de la ville de Londres… et de disposer de ces ouvrages par la vente ou autrement sans paiement de droits de douane, etc., et sans en rendre compte ». La réglementation du commerce des livres se durcit sous le règne d’Henri VIII (1509-1547). En 1534 une loi vint interdire l’importation et la vente de livres imprimés à l’étranger^[4].

C’est également à cette époque que les premiers privilèges d’impression furent accordés^[5]. En Angleterre la prérogative royale d’octroi de privilège (par lettres patentes) remonte au xive siècle. Bien que la Grande Charte (Magna Carta, 1215) ait garanti aux marchands du Royaume la liberté de leur commerce, il a été très tôt admis que la Couronne pouvait, dans l’intérêt public, accorder des monopoles pour encourager de nouvelles techniques de fabrication ou l’importation de nouveaux produits.

Dans notre domaine, les privilèges (printing patents) portaient soit sur des œuvres individuelles, soit sur des catégories d’œuvres^[6]. Ils étaient accordés aux imprimeurs royaux mais également aux autres imprimeurs. Ces privilèges avaient en principe une durée de sept ans, soit la durée d’un cycle d’apprentissage.

A la même époque, plusieurs lois furent adoptées dans le domaine de la censure, notamment religieuse. Henri VIII, qui avait officiellement rompu avec Rome^[7], souhaitait contrôler le contenu des ouvrages religieux. Il édicta ainsi en 1538 une proclamation^[8] interdisant l’impression et la publication en Angleterre, ainsi que l’importation et la vente d’ouvrages en anglais imprimés sur le Continent, sans une licence préalable. Sous le règne d’Elisabeth I le contrôle de l’imprimerie fut encore renforcé, et passera notamment par la guilde des imprimeurs.

Les privilèges d’impression, associés ou participant à ces mécanismes de censure, survivront à l’abolition des monopoles par le Statute of monopolies en 1624 ^[9].

73._ La guilde des imprimeurs et le stationers’ copyright_Une corporation des imprimeurs, la Stationers Company, avait été constituée en 1403. Elle réunissait les relieurs, les imprimeurs et les marchands de livres. Elle obtiendra de Marie Tudor (1516-1558) une charte en 1557. Cette charte s’inscrivait dans un souci de prévention de la circulation de livres séditieux, blasphématoires, hérétiques ou obscènes. Elle donnait à la guilde le statut de corporation, ainsi que les droits et privilèges qui en découlaient, et notamment le droit de propriété, le droit de réguler ses activités, de poursuivre et sanctionner les violations de ses règles, et le droit d’employer des apprentis. Mais elle accordait surtout aux imprimeurs membres de la guilde le droit exclusif d’imprimer tout livre destiné à la vente en Angleterre et dans ses dépendances. En vertu des ordonnances des la guilde, ces derniers devaient obtenir des Wardens of the Company une licence d’impression pour chaque œuvre, qui devait être inscrite sur le registre de la guilde (book of copies, ou register of copies – registrum copiarum). Cette inscription donnait effet au droit exclusif d’impression de l’œuvre déposée, et toute impression en violation d’une licence donnée par la guilde pouvait entraîner une condamnation à pénalités prononcée par le tribunal de la corporation, la stationers’ Court of Assistants. Le droit exclusif d’impression était en principe perpétuel, et sa cession était régie par les règlements de la corporation. Ce mécanisme constituait le stationers’ copyright, qui a subsisté parallèlement aux privilèges d’impression accordés par le monarque. Les auteurs qui n’étaient pas membres de la Stationers Company, ne pouvaient bénéficier du stationers’ copyright^[10]. Seuls les rares auteurs bénéficiant d’un privilège spécial pouvaient revendiquer un droit exclusif sur leurs œuvres.

74._ Le Licensing Act (1662) et son expiration (1695)_ En 1662, sous le règne de Charles II, le Licencing Act^[11] fut adopté, qui interdisait la publication de toute œuvre littéraire sans licence préalable. Cette loi, qui s’inspirait du système de censure établi par les législations précédentes, réglementait également le commerce des livres, confirmait les privilèges accordés et, pour la première fois, introduisait une exigence de dépôt légal^[12]. Le Licensing Act demeura en vigueur jusqu’en 1695, ou il ne fut pas renouvelé en raison de l’opposition de la Chambre des Communes en réaction aux abus de la censure préalable des livres. En conséquence, les pénalités prévues par la loi disparurent, ne laissant subsister, comme sanctions en cas de contrefaçon, que les remèdes prévus en common law. La piraterie qui en résultat forcera les imprimeurs de la Stationers Company à revendiquer une protection spécifique. Puisant dans les idées de l’époque, les imprimeurs vont invoquer les théories du droit naturel et se réclamer des intérêts des auteurs pour demander, en leur nom, un droit de propriété sur leurs œuvres^[13]. Cette demande aboutira à la loi d’Anne en 1710.

75._ La Loi d’Anne (1710)_^[14] La loi d’Anne (Statute of Anne)^[15], intitulée « Une loi pour l’encouragement de la connaissance, par l’attribution des manuscrits de livres imprimés aux auteurs ou acheteurs de ces manuscrits, pendant la durée qui y est prévue »^[16], fut adoptée le 5 avril 1710. Ce texte, assez court, contient onze paragraphes. Le langage de la loi est assez imprécis^[17]. Le terme copyright n’y est pas utilisé. L’objectif affiché dans le préambule est « d’encourager les hommes instruits à composer et à écrire des livres utiles »^[18]. Pour ce faire, la loi donne aux auteurs et à leurs cessionnaires (dont les éditeurs/imprimeurs) le « seul droit et liberté d’imprimer et de réimprimer leurs livres »^[19]. En l’absence d’éditeur, le droit appartient à l’auteur^[20]. Dans le cas contraire, le droit appartient à l’éditeur^[21]. La loi interdisait à toute personne d’imprimer, de réimprimer, d’importer, de vendre ou d’exposer à la vente ces livres sans le consentement de leur propriétaire, sous peine de retrait et de destruction des ouvrages contrefaits et de pénalités par page publiée^[22]. Le droit ne pouvait être sanctionné que si le titre de l’ouvrage avait été enregistré avant publication dans le register-book de la corporation des éditeurs^[23]. Il naissait avec la publication. La durée de la protection était de quatorze ans à partir de cette publication. Cependant, si l’auteur était encore vivant à l’expiration de cette période, il redevenait titulaire des droits pour une durée supplémentaire de quatorze ans^[24]. Une durée unique de vingt et un ans était prévue pour les livres en cours de publication^[25]. Un dépôt légal était également institué^[26]. Enfin, la loi prévoyait une possibilité de recours auprès de plusieurs autorités si les livres étaient vendus à un prix « déraisonnable », et la possibilité pour ces autorités de fixer les prix de vente contestés^[27].

76._ Premières questions et premières jurisprudences_ La brièveté de la loi posa rapidement problème. Les tribunaux furent ainsi saisis du point de savoir si la protection conférée s’étendait, au-delà de la copie servile, aux modifications ou transformations des œuvres^[28]. Puis de la distinction entre la propriété matérielle du support et la propriété de l’œuvre^[29]. Surtout, à partir de la fin des années 1730, un conflit opposa les imprimeurs londoniens et les imprimeurs de province (principalement écossais) à propos de la réimpression d’œuvres à l’expiration de la période de protection prévue par la loi d’Anne^[30]. La question portait sur le point de savoir si ces œuvres étaient tombées dans le domaine public (et pouvaient donc être librement copiées), comme le prétendaient les imprimeurs écossais, ou si elles demeuraient protégées en common law, comme les tribunaux avaient pu l’admettre pour la période précédant la publication. Cette bataille, dénommée battle of booksellers, durera pendant près de trente ans, et s’achèvera par la décision de la Chambre des Lords dans l’affaire Donaldson v. Becket en 1774.

77._ Millar v. Taylor (1769) et Donaldson v. Becket (1774)_ Donaldson v. Becket (1774)^[31] est la première décision de la Chambre des Lords en matière de copyright, et constitue sans doute la décision la plus célèbre (et la plus citée) de l’histoire du copyright^[32]. L’affaire s’inscrit dans les tentatives réitérées des imprimeurs londoniens de faire reconnaître par les tribunaux un droit de propriété en common law sur les œuvres publiées après expiration de la protection légale. Elle porte sur la réimpression du poème « The Seasons » de James Thomson par un imprimeur écossais, et fait suite au jugement de la Court of King’s Bench dans l’affaire Millar v. Taylor (1769)^[33] qui, pour cette même œuvre et sur des faits similaires, avait reconnu l’existence d’une protection du copyright en common law, en perpétuité, à l’expiration de la protection légale offerte par la loi d’Anne^[34]. Dans Donaldson, la Chambre des Lords affirme au contraire que l’application de la loi d’Anne entraîne la disparition de cette protection en restreignant désormais les remèdes en cas de contrefaçon aux seuls remèdes prévus par son texte. Ainsi la protection par common law ne subsiste que jusqu’à publication^[35].

78._ L’extension du copyright_ L’extension du copyright se réalisera au travers de plusieurs lois, portant chacune sur une catégorie d’œuvres ou d’ayants droit, et prévoyant chacune un régime propre. Nous décrirons les principales, en écartant certaines curiosités historiques^[36] ainsi que les international copyright acts successifs, consacrés aux questions de droit international privé^[37].

La première législation d’importance sera l’Engravers’ copyright Act de 1735^[38], adoptée à la suite de revendications d’artistes comme William Hogarth, qui confèrera une protection sous forme d’un droit de reproduction largement défini aux graveurs et auteurs d’œuvres similaires, pendant une durée de quatorze ans.

Le Calico Printers’ Act de 1787^[39] établira une protection très courte, de deux mois seulement, aux premiers imprimeurs de dessins « nouveaux et originaux » sur certains linges, calicots et mousselines.

Le Models and Busts Act de 1798^[40] accordera des droits similaires à ceux conférés aux graveurs aux créateurs de modèles et de bustes représentant des personnes et des animaux.

Le Copyright Act 1801 sera la première loi utilisant le terme copyright. Ce texte fait suite au traité d’Union de 1800 avec l’Irlande et étend la portée de la loi d’Anne à ce territoire, tout en modifiant certains aspects de la protection. Il fut suivi par le Scultpure Act 1814 qui, comme son nom l’indique, consacre une protection par copyright des sculptures.

La loi d’Anne fut remplacée par le Copyright Act 1814^[41], qui étend la protection à vingt-huit ans à compter de la publication, auquel il ajoute une période correspondant à la vie de l’auteur, si ce dernier est vivant à l’issue de cette période (reversionary lifetime copyright term).

Le Dramatic Literary Property Act 1822 introduira pour la première fois un droit exclusif de représentation publique (play right), mais en faveur des seuls des auteurs d’œuvres dramatiques. Ce droit s’ajoutera, pour ces œuvres, au droit de reproduction issu du Copyright Act 1814. La première société d’auteur anglaise, la Dramatic Authors Society, sera créée peu après. La protection des œuvres dramatiques sera précisée par le Dramatic Literary Property Act 1833.

Le Publication of Lectures Act 1835^[42] protègera pour la première fois des œuvres orales, en conférant aux auteurs de certains discours le droit exclusif de les imprimer et de les publier.^[43]

Le Copyright Act de 1842 introduira plusieurs nouveautés. La durée de protection sera, pour la première fois, étendue au-delà de la vie de l’auteur. La loi prévoyait ainsi que le copyright expire à l’issue de la durée la plus longue entre la vie de l’auteur et sept ans après sa mort, ou quarante-deux ans après la première publication de l’œuvre. Le droit de représentation était étendu aux œuvres musicales. La loi régit également pour la première fois l’hypothèse des créations de salariés, en conférant, sauf clause contraire, les droits sur une création littéraire à l’éditeur, « comme s’il en était l’auteur ». Cependant toute nouvelle publication dans les vingt-huit ans à compter de la première publication nécessitait le consentement de l’auteur. Au-delà, l’auteur récupérait ses droits pour la durée restante de la protection.

Le Fine Art Copyright Act 1862^[44] introduira une protection par copyright en faveur des dessins, peintures et photographies originales, pour la vie de l’auteur et sept ans après sa mort. Cette loi était très novatrice. Elle a ainsi institué pour la première fois la condition d’originalité comme condition de protection des œuvres. Elle prévoyait ensuite une protection à compter de la création (et non pas de la publication), pour la vie de l’auteur et pour sept années après sa mort. Le Fine Art Copyright Act consacrait également un embryon de droit moral, au travers d’une disposition interdisant à toute personne (autre que l’auteur) qui porte atteinte à l’intégrité d’une œuvre en sa possession de la vendre ou de la publier pendant la vie de l’auteur sans son consentement^[45].

Les dernières lois spécifiques précédant la loi de 1911 concerneront les œuvres musicales^[46], et renforceront notamment la lutte contre la contrefaçon dans ce domaine^[47].

79._ La protection à l’époque de l’adoption du Copyright Act 1911_ En raison du morcellement des lois et des régimes applicables, à la fin du XIXe siècle le droit du copyright était devenu incroyablement complexe.

S’agissant des œuvres littéraires, les œuvres non publiées étaient en principe protégées en common law. Les œuvres littéraires publiées, protégées par le Literary Copyright Act 1842 étaient définies de manière limitative^[48]. La condition d’originalité ne s’appliquait pas. La protection, qui n’incluait pas de droit de représentation publique (ni d’ailleurs de droit d’adaptation sous forme d’œuvre dramatique, sauf copie du texte), était conférée pour la période la plus longue entre la vie de l’auteur et sept ans après sa mort ou quarante-deux ans après la publication de l’œuvre. Un dépôt au Stationers’ Hall était nécessaire pour agir en contrefaçon. Le copyright appartenait à l’auteur, sauf dans le cadre d’une contribution à une œuvre collective.

Le régime des œuvres dramatiques, musicales et artistiques était très différent. Parmi ces œuvres, certaines étaient protégées dès leur création. D’autres, dès leur publication.

Le régime des œuvres dramatiques était mixte : le droit de représentation publique consacré par le Dramatic copyright Act 1833 s’appliquait dès création ; mais le droit de reproduction prévu par la loi n’était applicable qu’à compter de la publication^[49]. Les titulaires d’œuvres dramatiques et musicales bénéficiaient d’un performing right distinct du copyright. Pour les œuvres musicales, ce droit était perdu si une notice de copyright n’était pas inscrite sur les exemplaires des œuvres^[50].

Le régime des œuvres artistiques était très complexe, certaines catégories d’œuvres pouvant être protégées par plusieurs lois distinctes. Les œuvres protégées comprenaient uniquement les gravures, les impressions, les lithographes, les sculptures, les peintures, les dessins et les photographies. Quant aux premiers films, ils ne pouvaient espérer une protection qu’au travers du copyright portant sur chacune des photographies les constituant.

Les règles de durée, de titularité initiale et l’étendue de la protection variaient dans une mesure importante selon les catégories d’œuvres.

B. Le Copyright Act 1911

80._ La synthèse opérée le Copyright Act 1911_ Les modifications de la Convention de Berne adoptées à Berlin le 13 novembre 1908, et l’exemple de la codification des lois de copyright aux États-Unis au travers du Copyright Act 1909, pousseront le Royaume-Uni à unifier et à simplifier son régime de protection des œuvres au travers d’une grande loi de synthèse, le Copyright Act 1911^[51].

Faisant suite à un rapport délivré par un comité composé de juristes, d’auteurs, d’artistes,  d’éditeurs et d’autres représentants des industries concernées^[52], et aux travaux d’une conférence internationale conviée à Londres, un « projet de loi pour modifier et codifier le droit du copyright » fut introduit au parlement en juillet 1910. Le Copyright Act 1911 fut adopté à l’issue de longs débats, et entra en vigueur le 1er juillet 1912.

Le Copyright Act 1911 codifie le droit du copyright applicable au Royaume-Uni. Sous réserve de quelques exceptions et de règles de droit transitoire, toutes les lois de copyright précédentes sont abrogées.

La loi nouvelle opère une simplification et une synthèse de la protection, et intègre les dispositions de la Convention de Berne, telle que révisée en 1908 (Berlin). La réforme est importante. Tous les copyrights, traités auparavant dans des textes différents, sont réunis dans un seul texte. La loi protège désormais les œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques originales. Cependant certaines catégories (notamment les œuvres artistiques) sont définies de manière restrictive, et la liste des œuvres protégées reste limitative. La loi protège pour la première fois certaines œuvres de l’art appliqué (works of artistic craftsmanship), les œuvres d’architecture ainsi que les phonogrammes (sound recordings)^[53], pour ces derniers sans condition d’originalité. Les œuvres cinématographiques ne constituent pas une catégorie autonome, mais sont protégées indirectement, comme séries de photographies et, le cas échéant, en tant qu’œuvres dramatiques^[54].

La protection, dont la durée de droit commun est alignée (pour les catégories concernées) sur le minimum prévu par la Convention de Berne (vie de l’auteur plus cinquante ans), est acquise dès la création (sous réserve d’une fixation)^[55]. En conséquence, la protection par common law avant publication (le common law copyright) disparait (sous réserve de dispositions transitoires).

L’expression copyright inclut désormais le performing right (droit de représentation), étendu aux principales catégories d’œuvres.

L’auteur (compris comme la personne physique qui a créé l’œuvre) est titulaire initial des droits sur les œuvres créées, mais des règles spéciales de titularité s’appliquent concernant les créations d’employés, les gravures, les photographies et les portraits.

Des dispositions transitoires complexes s’appliquent, qui laissent en grande partie subsister les lois anciennes au regard des œuvres créées sous leur empire.

Le Copyright Act 1911 fera l’objet d’extensions ou d’adoptions sur les territoires des dépendances, protectorats et anciennes colonies britanniques^[56].

C. Le Copyright Act 1956

81._ Présentation du Copyright Act 1956_ Le développement des nouvelles technologies, en particulier la radio et la télévision, ainsi que la révision de Bruxelles de la Convention de Berne en 1948, vont susciter une nouvelle réforme du copyright. Un comité fut créé en 1951 (Gregory Committee) qui rendra son rapport en octobre 1952. À l’issue de consultations et de débats importants au Parlement, le Copyright Act 1956 fut adopté, et entra en vigueur le 1er juin 1957. Cette loi présente de nombreuses innovations, et constitue sans doute la loi de copyright la plus moderne de son époque.

Au-delà des catégories classiques d’œuvres protégées, elle introduit trois nouvelles formes de copyright correspondant à des droits voisins. Ces copyrights portent sur les « films cinématographiques », catégorie sui generis qui remplace la protection indirecte des œuvres audiovisuelles mise en place par la loi de 1911, les émissions radiophoniques et télévisuelles (broadcasts) et les arrangements typographiques d’éditions publiées d’œuvres littéraires, dramatiques ou musicales. Ces copyrights forment, avec le copyright sur les phonogrammes, un ensemble traité séparément des copyrights sur les œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques, dans une partie II de la loi. Ils ont ainsi été rapidement dénommés Part II copyrights, par opposition aux copyrights « classiques », visés dans la Partie I du texte (également quelquefois dénommé Part I copyrights). L’originalité n’est pas requise pour ces catégories. Par ailleurs, les droits correspondants sont accordés directement aux producteurs concernés, qui ne sont pas qualifiés d’auteurs. La durée de protection applicable à ces catégories est plus courte (cinquante ans en principe, et vingt-cinq ans pour le copyright sur les arrangements typographiques) et part de la création ou de la publication, selon le cas. Enfin les Part II copyrights sont définis de manière plus étroite.

La loi nouvelle adapte également la définition des droits (et des exceptions) aux nouvelles technologies, et crée un tribunal du droit de représentation (performing right tribunal) qui contrôle les termes des licences et des contrats de représentation générale des sociétés d’auteurs et de producteurs dans le domaine musical.

Les principes de protection applicables aux œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques sont repris dans l’ensemble. Un régime spécifique subsiste pour les photographies et certaines œuvres artistiques.

Les artistes-Interprètes sont quant à eux protégés depuis 1925 au travers d’incriminations pénales, qui sanctionnent l’enregistrement, la représentation ou la transmission sans leur consentement écrit de leurs interprétations vivantes^[57]. Cette protection ne s’étend pas à leurs enregistrements déjà autorisés et commercialisés.

Le Copyright Act 1956 subira de plusieurs modifications. La protection sera en particulier étendue aux programmes transmis par câble (cable programmes) en 1984^[58]. Les programmes d’ordinateur seront, eux, inclus dans la liste des œuvres protégées en tant qu’œuvres littéraires en 1985^[59]. Comme son prédécesseur, le Copyright Act de 1956 fera l’objet d’extensions ou d’adoption sur les territoires des dépendances britanniques, et sera souvent maintenu sous une forme plus ou moins modifiée après l’accession à l’indépendance de ces territoires.

D. Le Copyright, Designs and Patent Act 1988

82._ Origine de contenu de la réforme_ Les développements technologiques des années 1970 et 1980 ont suscité, au Royaume-Uni comme ailleurs, un mouvement de réforme du copyright. Un rapport (Whitford Report) issu des travaux d’une commission réunie en 1973, fut présenté au Parlement en 1977. Il faudra attendre dix ans pour qu’un projet de loi soit finalement introduit au Parlement. La loi, intitulée Copyright, Designs and Patents Act 1988 (en abrégé CDPA 1988) fut adoptée en 1988 et entra en vigueur le 1er août 1989. Comme son nom l’indique, sa portée est plus large que les réformes précédentes, et dépasse le cadre strict du copyright.

S’agissant du copyright, la loi abandonne la distinction entre les copyrights de la Partie I et II. Le régime des anciens copyrights de la Partie II (droits voisins des producteurs et éditeurs) demeure similaire. Mais le terme « auteur » est désormais utilisé pour désigner leurs titulaires. Les producteurs sont donc les auteurs des « films » et des « enregistrements sonores » (phonogrammes).

La loi modernise également de nombreuses dispositions pour tenir compte des développements technologiques : copies privées analogiques et numériques d’œuvres, transmissions par satellite, etc. La liste des exceptions est considérablement étendue. La loi introduit un droit de location limité sur certaines catégories d’œuvres (phonogrammes, films et programmes d’ordinateur). Elle étend le contrôle des conditions contractuelles proposées par les sociétés d’auteurs par l’instauration d’un copyright tribunal (extension du performing right tribunal).

Pour la première fois, la loi introduit des droits moraux en faveur des auteurs, distincts du copyright.

Elle introduit également un quasi-copyright pour les artistes interprètes et leurs cocontractants exclusifs.

Enfin, son texte opère une révision complète du régime de protection des dessins et modèles, en réduisant la portée de la protection par copyright, en réformant la protection spécifique, et en introduisant un droit sui generis.

83._ L’harmonisation européenne et le brexit_ La transposition des différentes directives communautaires en matière de droit d’auteur s’accompagnera de modifications profondes du texte du CDPA 1988. Cette transposition a été effectuée au travers de regulations^[60] qui, pour la plupart, ont traduit très précisément (et a minima) les exigences des différentes directives. Il en sera question dans les développements consacrés au droit positif. Des modifications plus ponctuelles ont également été opérées, principalement en relation avec les sanctions pénales (dans le sens d’un renforcement de ces dernières), les exceptions et la gestion collective.

Le retrait du Royaume-Uni de l’Union européenne (brexit), effectif au 31 décembre 2020, s’il n’affecte pas, dans un premier temps, l’acquis communautaire, aura sans doute des conséquences importante sur l’évolution du copyright britannique. La question est abordée en détail dans nos développements sur le brexit^[61].

2. L’évolution de la protection aux États-Unis

84._ Les grandes étapes de la protection_ Le droit du copyright applicable aux États-Unis d’Amérique présentait à l’origine de fortes similitudes avec le droit anglais (A). Le Copyright Act de 1909 opèrera une refonte importante de la protection, mais conservera un régime très largement incompatible avec la Convention de Berne (B). Le Copyright Act de 1976 adoptera un régime plus conforme aux exigences de la Convention, préparant l’adhésion des États-Unis à cette dernière (C).

A. Des origines au Copyright Act 1909

85._ Les origines et le Copyright Act de 1790_ Pendant la période coloniale (1607-1776), aucune protection des œuvres n’était assurée par la loi écrite. La loi d’Anne n’était pas applicable aux colonies, et aucune législation locale n’avait été adoptée dans ce domaine. La protection des œuvres était assurée au travers de privilèges d’impression, accordés assez rarement. Une protection par common law était également sans doute envisageable dans certaines colonies. Il faudra attendre la révolution et la période confédérale (1781-1789) pour que certains États se dotent de lois copyright^[62]. Ces textes étaient pour la plupart fortement inspirés de la loi d’Anne. La clause de brevet et de copyright de la Constitution fédérale américaine, adoptée le 17 septembre 1787 et entrée en vigueur le 4 mars 1789, donnera au Congrès fédéral le pouvoir exclusif d’adopter des lois pour la protection des auteurs^[63]. Sur ce fondement sera adopté un premier Copyright Act fédéral en 1790 (Copyright Act of 1790)^[64].

Ce texte est très fortement inspiré de la loi d’Anne, jusque dans son titre^[65]. La protection y est restreinte aux livres, cartes et plans créés par des citoyens ou résidents des États-Unis d’Amérique^[66]. Il faudra attendre 1891 pour que les œuvres étrangères bénéficient d’une protection, sous condition de réciprocité^[67]. La protection était conférée aux auteurs et à leurs héritiers ou cessionnaires pour une période de quatorze ans à compter de l’enregistrement de l’œuvre au greffe de la Cour fédérale de district locale, et pouvait être renouvelée pour une période supplémentaire de quatorze ans si l’auteur était toujours en vie à l’expiration de la première période^[68]. Une notice de l’enregistrement devait également être publiée dans un journal, et un exemplaire de l’œuvre devait être déposé auprès des services du Secrétaire d’État dans des délais impartis par la loi, sous peine de perte du droit (forfeiture) et d’amende^[69]. La loi conférait aux titulaires du copyright « le droit et la liberté exclusifs d’imprimer, de réimprimer, de publier et de vendre de telles cartes, de tels plans et livres »^[70]. Les sanctions de la contrefaçon consistaient en une destruction des ouvrages et dans des pénalités calculées par page publiée, partagées de moitié entre le titulaire du copyright et l’Etat fédéral^[71]. La loi prévoyait des sanctions sous forme de dommages et intérêts, couvrant tous les dommages occasionnés à l’auteur ou au propriétaire^[72].

Notons que la loi ne contenait aucune disposition sur le contrôle des prix similaires à celles de la loi d’Anne^[73].

86._ Premières jurisprudences_ Les tribunaux ont très tôt été saisis de litiges relatifs à l’application de la loi, et ont dégagé des règles importantes, dont certaines ont survécu jusque dans la loi actuelle. La première décision de la Cour suprême, rendue dans l’affaire Wheaton v. Peters^[74] en 1834, fait écho à la décision de la Chambre des Lords anglaise Donaldson v. Beckett^[75]. La Cour suprême y confirme que la common law protège bien les écrits non publiés, mais rejette la possibilité d’une protection par common law à partir de la publication et à l’issue de la protection conférée par le Copyright Act. La Cour suprême y valide également les formalités exigées par la loi fédérale. En 1841 dans l’affaire Folsom v. Marsh^[76], une cour fédérale du Massachusetts posera les bases de l’exception de fair use, et définissant les quatre facteurs qui seront repris dans le Copyright Act de 1976.

87._ L’évolution de la législation jusqu’au Copyright Act de 1909_ La loi de 1790 sera suivie de plusieurs lois qui la complèteront sur des points procéduraux. Une loi de 1802 ajoutera les imprimés (prints) à la liste des œuvres protégées, et introduira l’exigence d’une notice de copyright apposée sur les exemplaires des œuvres publiées^[77]. Les tribunaux confirmeront que l’absence de notice entraîne la perte des droits^[78].

Le Copyright Act de 1831^[79] viendra codifier les textes préexistants, en ajoutant à la liste des œuvres protégées les œuvres musicales (mais sans droit de représentation). La durée de protection sera également étendue à vingt-huit ans, la période de renouvellement (au bénéfice de l’auteur de sa veuve ou de ses enfants) étant maintenue à quatorze ans. La loi supprimera l’exigence d’une annonce dans un journal, sauf concernant le renouvellement. Les exigences de dépôt seront également modifiées.

En 1856, les auteurs d’œuvres dramatiques se verront conférer un droit de représentation publique, premier du genre^[80]. En 1865, la liste des œuvres protégées sera étendue aux photographies et aux négatifs^[81].

La dizaine de lois de copyright alors en vigueur seront codifiées dans le Copyright Act de 1870^[82], qui protègera pour la première fois les œuvres artistiques, entendues comme les œuvres des beaux-arts (« paintings, drawings, chromos, statues, statuary, and models or designs intended to be perfected as works of the fine arts »). Les formalités d’enregistrement s’opèrent désormais auprès de la Bibliothèque du Congrès. Un droit d’autoriser la création de certaines œuvres dérivées (traduction et adaptations théâtrales) est consacré.

Les auteurs des œuvres musicales ne bénéficieront d’un droit de représentation publique qu’en 1897^[83]. La même année le Copyright Office deviendra un département distinct de la Bibliothèque du Congrès^[84].

Comme indiqué, les auteurs étrangers ne bénéficieront d’une protection qu’en 1891 au travers de l’International Copyright Act (également appelé Chace Act)^[85]. Cette protection sera soumise à une triple condition (a) de réciprocité^[86] (b) d’accomplissement des formalités de notice et de dépôt et (c) de fabrication et d’impression aux États-Unis^[87]. Cette dernière condition constitue la fameuse « clause de manufacture », qui demeurera en vigueur, sous diverses formes, jusqu’en 1986^[88].

Enfin, une curiosité du copyright de cette période consiste dans le passage de private copyright acts au bénéfice d’un seul auteur^[89].

B. Le Copyright Act 1909

88._ Présentation_ La troisième grande codification du copyright aura lieu au travers du Copyright Act 1909^[90], entré en vigueur le 1er juillet 1909. Ce texte, intitulé « une loi pour modifier et consolider les lois de copyright », abroge toutes les lois antérieures. Il est relativement court, et contient soixante-quatre articles. Il prévoit, sous réserve des conditions de protection et exclusions qu’il établit, une protection pour toutes les œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques, et précise expressément que cette catégorisation n’est pas limitative^[91]. Le législateur viendra cependant préciser la protection de certaines œuvres. Ainsi les œuvres cinématographiques, préalablement enregistrées en tant que photographies, seront expressément incluses dans la liste des œuvres protégées en 1912^[92]. L’autre addition notable interviendra en 1972, et concerne les phonogrammes^[93]. La jurisprudence exclura assez largement de la protection des œuvres artistiques les œuvres de l’art appliqué^[94], et notamment les œuvres d’architecture^[95].

L’originalité est, avec la fixation, le seul critère de protection. La loi maintient également des formalités exigeantes. Le dépôt des œuvres, qui s’opère auprès du Copyright Office, est requis comme condition préalable à l’action en contrefaçon, et comme condition de l’octroi de certains remèdes prévus par la loi^[96]. Plus exigeante encore est la formalité dite de copyright notice. L’apposition d’une notice conforme aux exigences de la loi est exigée sur tout exemplaire publié^[97]. La sanction du non-respect de cette obligation est en principe la perte du droit^[98].

La loi de 1909 reprend également la manufacturing clause, qui exige comme condition de protection une fabrication ou une impression des œuvres aux États-Unis^[99]. La portée de cette clause sera progressivement réduite, jusqu’à sa quasi-suppression en 1986, qui permettra l’accession à la Convention de Berne.

La durée du copyright était fixée à vingt-huit ans à compter de la publication, renouvelable une fois, aboutissant à un maximum de cinquante-six ans^[100]. À partir de 1962, la seconde période de protection sera étendue à plusieurs reprises, dans l’attente de la réforme à venir^[101].

Sous l’empire de la loi de 1909 les droits appartiennent à l’origine à l’auteur. Celui-ci peut néanmoins être une personne morale, au travers de la doctrine de work made for hire^[102], qui s’applique aux œuvres créées dans le cadre d’un contrat de travail, mais qui sera également étendue, par la jurisprudence, aux œuvres objet d’un contrat de commande^[103].

Les droits exclusifs seront progressivement étendus. Cependant les auteurs d’œuvres littéraires non dramatiques ne bénéficieront de droits d’enregistrement et de représentation publique qu’en 1953^[104]. En matière d’exceptions, la doctrine de fair use, qui préexistait à la loi de 1909, sera développée par les tribunaux, avant d’être codifiée en 1976. La loi de 1909 prévoyait également une licence légale permettant la reproduction mécanique (donc l’enregistrement phonographique) d’œuvres musicales déjà enregistrées^[105]. Ce mécanisme faisait suite à la décision de la Cour suprême de 1908 dans l’arrêt White-Smith Publishing Co. v. Apollo Co.^[106], qui avait jugé que les rouleaux de pianos mécaniques (et par extension, les phonogrammes) n’étaient pas des reproductions au sens des textes alors applicables, mais uniquement des éléments d’appareils permettant la représentation de l’œuvre^[107]. Une exception pour les appareils à pièce était également introduite. Enfin, la loi a codifié l’épuisement des droits^[108].

Sous l’empire de la loi de 1909, les contrats et transferts de copyright étaient soumis à une règle dite d’indivisibilité du copyright (qui préexistait à la loi), aux termes de laquelle le copyright, droit indivisible, pouvait uniquement être cédé en totalité (ce qui n’excluait pas les licences d’une partie des droits exclusifs). L’objet de cette règle était d’éviter qu’un utilisateur soit confronté à une multiplicité de demandes en contrefaçon sur la même œuvre en provenance de titulaires différents. Elle soulèvera des problèmes pratiques considérables, qui donneront lieu à une jurisprudence complexe (notamment au regard du droit d’agir en contrefaçon des licenciés exclusifs et à la qualification de certains transferts). Elle sera abandonnée dans le Copyright Act 1976.

La combinaison des formalités (notice de copyright et renouvellement du copyright), de la manufacturing clause, et d’une durée de protection assez courte aboutira à ce que de nombreuses œuvres, notamment étrangères, tombent dans le domaine public aux États-Unis. Elles n’en sortiront que partiellement à la suite de l’adhésion des États-Unis à la Convention de Berne^[109].

Les dispositions du Copyright Act 1909, et celles des lois postérieures, seront intégrées dans le Titre 17 du Code fédéral (17 U.S.C.) en 1947. La Convention universelle sera ratifiée en 1954^[110], et le Copyright Act sera modifié pour donner effet à ses dispositions.

C. Le Copyright Act 1976

89._ Présentation générale_ Le Copyright Act de 1976^[111], intitulé « an Act for the General Revision of the Copyright Law (title 17 of the United States Code) », est la quatrième grande révision du copyright des États-Unis. Il est entré en vigueur le 1er janvier 1978. Cette révision fait suite à des études et travaux législatifs initiés au début des années 1960^[112]. La loi opère des changements assez radicaux par rapport à la loi de 1909, dont les dispositions subsistent au travers des principes de droit transitoires applicables. La protection s’applique désormais à toutes les œuvres originales (original works of authorship), même non publiées, ce qui entraîne la disparition de la protection par common law avant publication^[113]. La durée de protection est également alignée sur le standard de la Convention de Berne, sous réserve de dispositions transitoires complexes^[114]. Elle est désormais réduite à une seule période, correspondant à la vie de l’auteur et cinquante ans après sa mort. Les durées de protection applicables en cas de work made for hire et pour les œuvres anonymes et pseudonymes sont également modifiées. Les formalités sont maintenues mais adaptées. Le champ de la doctrine du work made for hire est restreint^[115]. La doctrine de fair use est désormais codifiée, et certaines exceptions sont introduites^[116]. Le principe d’indivisibilité du copyright est abandonné^[117]. Les auteurs et leurs héritiers se voient conférer un droit de résilier les transferts de droits (termination right)^[118]. Un Copyright Royalty Tribunal^[119] est institué pour superviser les droits à rémunération et les procédures de paiement mises en place en matière de transmission de programmes de télévision par câble et pour d’autres formes d’exploitation. Enfin, les licences légales existantes sont étendues.

90._ Les réformes depuis 1978_ Le Copyright Act de 1976 a été largement retouché depuis son adoption. La liste des œuvres protégées sera modifiée en 1980 de manière à intégrer les programmes d’ordinateur^[120]. La même loi mettra en place un régime de protection propre aux logiciels. Un droit de location sera conféré pour certaines catégories d’œuvres en 1984 et 1990^[121]. Afin de préparer l’adhésion à la Convention de Berne, qui interviendra le 1er mars 1989, l’exigence d’une notice de copyright sera supprimée, et l’enregistrement ne sera plus une condition préalable à l’action en contrefaçon pour les œuvres d’origine étrangère^[122]. La clause de manufacture expirera en 1986^[123]. L’Architectural Works Protection Copyright Act de 1990^[124] introduira pour la première fois la protection des œuvres d’architecture. Le Visual Artists Rights Act (VARA) de 1990^[125] accordera quant à lui à certains artistes des arts visuels  des droits moraux limités à la paternité et au respect de leurs œuvres. En 1992, le Digital Audio Home Recording Act^[126] introduira plusieurs dispositions concernant les enregistrements numériques d’œuvres musicales, et notamment une rémunération pour copie privée, tout en clarifiant les exceptions applicables dans ce domaine. En 1993, le North American Free Trade Agreement Implementation Act (NAFTA)^[127] confèrera une protection rétroactive à certaines œuvres audiovisuelles fixées pour la première fois au Canada et au Mexique entre le 1er janvier 1978 et le 1er mars 1989, et publiées sans une notice de copyright, ainsi qu’aux œuvres incluses dans ces œuvres audiovisuelles. En 1994, l’Uruguay Round Agreements Act^[128] fera revivre le copyright dans certains œuvres étrangères toujours protégées dans leur pays d’origine mais tombées dans le domaine public aux États-Unis. Le Digital Performance Right in Sound Recording Act de 1995^[129] introduira un droit de représentation publique pour les phonogrammes, limité aux transmissions audionumériques, et réformera les licences légales dans le domaine musical. Deux réformes majeures interviendront également en 1998. Le Digital Millennium Copyright Act de 1998^[130], tout d’abord, introduira des dispositions protectrices des mesures de protection techniques et d’information sur le régime des droits, ainsi qu’un régime de responsabilité limité des intermédiaires sur l’Internet. Le Sonny Bono Copyright Term Extension Act de 1998^[131] étendra quant à lui la durée de protection, en ajoutant vingt ans aux durées de protection applicables à toutes les œuvres protégées et à venir. La dernière grande réforme en date, issue du Music Modernization Act de 2018, sera abordée dans le cadre de notre description du droit positif.