7 Le copyright au Royaume-Uni

91._ Distinction copyright/droits associés ou « voisins »_ Le copyright anglais ne consacre pas de distinction générale entre copyright et droits voisins (neighbouring rights ou related rights)^[1], sur le modèle de celle opérée par les systèmes de droit d’auteur. Aux droits voisins des producteurs correspondent des copyrights soumis à régime spécifique. Les droits des artistes-interprètes (performers’ rights) constituent cependant une forme de protection distincte du copyright. Les droits moraux sont également distincts du copyright. Le droit sui generis sur les bases de données constitue une autre forme de protection, voisine mais distincte du copyright, de même que le droit de publication sur les œuvres inédites tombées dans le domaine public. Nous distinguerons donc le copyright (1) et les droits associés ou voisins (droits moraux, droit de publication, droits des artistes interprètes, et droit sui generis sur les bases de données) (2).

92._ Présentation du Copyright, Designs and Patents Act 1988_ Le Copyright, Designs and Patents Act 1988 (CDPA 1988) est une loi imposante. Sa seule Partie I consacrée au copyright (donc hors dispositions sur les artistes-interprètes, sur la protection des mesures techniques et hors annexes) contient plus de deux cents articles (sections). La version officielle publiée s’étend sur plus de trois cents pages. Conformément au style législatif en vigueur outre-Manche, la plupart de ses dispositions sont extrêmement détaillées, et il n’est pas rare d’y rencontrer des articles de plus d’une page comprenant une structure complexe. Les références croisées et définitions sont nombreuses. Un même terme y revêt souvent plusieurs sens selon l’œuvre ou la règle considérée. Le souci du détail, ou du cas particulier, est constant. Ce style législatif, dicté par le contexte juridique local^[2], contraste fortement avec celui adopté par les lois continentales et, dans une moindre mesure, avec celui du Copyright Act des États-Unis.

La Partie I de la loi est divisée en dix chapitres, portant respectivement sur : la subsistance, la propriété et le durée du copyright (chapitre 1), les droits exclusifs (chapitre 2), les exceptions (chapitre 3), les droits moraux (chapitre 4), les transferts (chapitre 5), les sanctions et remèdes à la contrefaçon (chapitre 6), les licences et schémas de gestion collective (chapitre 7), le copyright tribunal (chapitre 8), la qualification à la protection et la portée territoriale de la protection (chapitre 9) et des dispositions diverses et générales (chapitre 10). À ces sections il convient d’ajouter les dispositions portées dans les huit annexes (schedules) de la loi^[3].

Le texte du CDPA 1988 a subi de nombreuses modifications depuis son adoption, liées notamment à la transposition des directives européennes dans ce domaine. La plupart de ces modifications ont été effectuées par décret (statutory instruments)^[4]. La dernière grande directive en date, la directive 2019/790 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique, n’a pas été transposée, et ne le sera pas, par l’effet du Brexit, effectif au 31 janvier 2020^[5].

93._ L’importance et la complexité des règles transitoires_ La loi contient de nombreuses dispositions transitoires, portées en annexe 1^[6]. Si le principe est celui de l’application de la loi nouvelle aux œuvres existantes^[7], les règles transitoires laissent une place importante aux solutions anciennes, qu’il s’agisse de la définition des catégories d’œuvres protégées^[8], des règles de titularité (sauf pour le droit moral)^[9] ou des contrats et transferts^[10]. En outre, certaines règles nouvelles, notamment en matière de droit moral, s’appliquent de manière très limitée aux œuvres existantes^[11]. L’examen de l’annexe et des lois anciennes est donc souvent nécessaire, et peut, compte tenu de de l’évolution de certaines solutions, aboutir à l’application d’un régime de protection très différent de celui applicable aux œuvres créées sous l’empire de la loi nouvelle.

A. L’objet du copyright

94._ Le caractère limitatif de la liste des œuvres protégées_ Une des caractéristiques principales du copyright britannique tient au caractère limitatif de la liste des œuvres protégées. Cette formule, héritée des lois antérieures, résulte à la fois d’une vision restrictive de la protection, et du souci de préserver une certaine sécurité juridique. Elle a généré de nombreuses difficultés de qualification, notamment au regard des évolutions technologiques, et a suscité l’intervention du législateur à plusieurs reprises^[12].

95._ Les copyrights « classiques » et entrepreneuriaux (droits voisins)_ Le CDPA 1988 ne reprend pas la distinction faite par la loi de 1956 entre les copyrights de la Partie I et II^[13]. Cependant, comme pour la loi de 1956, l’absence de distinction entre copyright et droits voisins aboutit à reconnaître deux catégories œuvres (works) protégées par copyright : d’une part, celles qui correspondent aux grandes catégories visées par la Convention de Berne et les systèmes de droit d’auteur : les œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques originales ; d’autre part, celles qui correspondent aux objets des droits voisins des producteurs continentaux : phonogrammes, vidéogrammes et signaux des organismes de radiodiffusion, auxquels le droit anglais ajoute une catégorie originale constituée par les arrangements typographiques. La doctrine les qualifie volontiers de « copyright entrepreneuriaux » (entrepreneurial copyrights). Aucun critère d’originalité n’est requis pour cette catégorie d’« œuvres ».

Point notable, les œuvres audiovisuelles sont protégées au travers de l’équivalent du droit voisin sur les vidéogrammes (le film), et ne sont pas visées comme catégorie d’œuvres originales^[14].

96._ Les œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques_ Ces œuvres correspondent aux catégories classiques visées par la Convention de Berne. Les spécificités du copyright britannique sont ici principalement liées au traitement des œuvres artistiques et audiovisuelles^[15].

97._ Les œuvres littéraires_ La section 3(1) du CDPA 1988 définit l’œuvre littéraire comme « toute œuvre, autre qu’une œuvre dramatique ou musicale, qui est écrite, parlée ou chantée », et précise que la catégorie comprend, en conséquence « (a) un tableau ou une compilation, (b) un programme d’ordinateur, (c) le matériel de conception préparatoire à un programme d’ordinateur et (d) une base de données ». Un titre d’article ou de livre peut être considéré comme une œuvre littéraire indépendamment de l’œuvre qu’il désigne^[16]. Les personnages d’une oeuvre littéraire sont également protégeables en eux-mêmes^[17].

98._ Les programmes d’ordinateur et les œuvres logicielles_ La loi ne contient pas de définition du programme d’ordinateur (ni d’ailleurs du matériel de conception préparatoire), mais la définition de la directive 2009/24/CE (version codifiée) sur la protection juridique des programmes d’ordinateur s’applique ici.

Le CDPA 1988 ne prévoit pas de critère d’originalité propre aux programmes d’ordinateur^[18]. Plusieurs dispositions de la loi sont adaptées aux programmes d’ordinateur, notamment s’agissant des droits d’adaptation et de traduction^[19] ou en matière d’exceptions^[20]. Les programmes d’ordinateur font également l’objet d’exceptions concernant les droits moraux^[21].

Les interfaces graphiques et les icônes d’un programme d’ordinateur sont protégeables en tant qu’œuvres artistiques^[22]. Les formats de données peuvent constituer une oeuvre au sens du CDPA 1988, mais la condition d’originalité semble faire obstacle à leur protection^[23].

Le statut des jeux vidéos, et plus largement des œuvres multimédias^[24], a été clarifié par la High Court de Londres dans l’affaire Nova Productions Ltd v. Mazooma Games Ltd & Ors^[25], qui illustre les difficultés liées à une définition limitative des catégories d’œuvres protégées. En l’espèce, la société demanderesse produisait des jeux vidéos dits d’arcade, accessibles dans des cafés et salles spécialisées. Elle prétendait que le jeu vidéo du défendeur contrefaisait le copyright qu’elle détenait sur les dessins et les éléments logiciels de son jeu, ainsi que le jeu dans son ensemble, constitutif selon elle d’une œuvre dramatique originale. Elle invoquait par ailleurs la protection du jeu au travers du copyright sur le film (vidéogramme) constitué par la fixation des animations du jeu. Sur les composantes du jeu, la High Court a jugé que les fichiers bitmap (dessins en 2D représentés au travers du jeu) étaient bien des œuvres artistiques, de même que les images composites générées utilisant des fichiers ; les programmes informatiques et les documents de design sont qualifiés d’œuvres littéraires (qualification applicable aux logiciels en général). S’agissant du jeu dans son ensemble, la High Court a rejeté la qualification d’œuvre dramatique au sens du copyright Act^[26]. Enfin, une protection en tant que « film » (qui porterait donc sur la fixation du jeu), n’est pas exclue par la High Court, mais cette dernière relève que, s’agissant d’un droit sur un enregistrement, la protection offerte ne protègerait que contre la copie au sens strict (ce qui n’était pas le cas en l’espèce), et non pas contre les adaptations^[27]. En l’espèce la contrefaçon est écartée en l’absence de reproduction d’une partie substantielle^[28] de l’une des composantes protégées du jeu vidéo.

99._ Les œuvres dramatiques (en général)_ La section 3(1) du CDPA 1988 ne donne pas de définition de l’œuvre dramatique, et précise uniquement que « l’œuvre dramatique inclut une œuvre de dance ou de mime ». Les lois antérieures étaient également silencieuses sur ce point. Les tribunaux renvoient au sens commun d’une œuvre visuelle destinée à être interprétée devant un public^[29]. Le champ de la protection ne semble pas poser de difficultés particulières au regard des œuvres comme les pièces de théâtre et les opéras. Il est également admis que les scénarios d’œuvres audiovisuelles sont des œuvres dramatiques. Le fait que le régime des œuvres dramatiques soit désormais largement aligné sur celui des œuvres littéraires limite très certainement l’intérêt d’un débat sur ce point. Cependant la qualification présente un intérêt tout particulier en ce qui concerne la protection des œuvres audiovisuelles, distinctes de leurs composantes. Les tribunaux ont également confirmé que les formats, notamment de jeux télévisés, sont bien des oeuvres dramatiques au centre du CDPA 1988^[30].

100._ Les œuvres audiovisuelles dramatiques_ Le Copyright Act 1911 définissait les « œuvres dramatiques » comme incluant « toute production cinématographique, lorsque les arrangements ou l’interprétation ou les combinaisons des incidents représentés donnent à l’œuvre un caractère original »^[31]. Cette assimilation de l’œuvre cinématographique (puis, plus largement, audiovisuelle) à une œuvre dramatique a fait douter de la protection des films d’actualités et plus tard des magazines ou « émissions de plateau », soit en raison d’un manque « d’originalité dramatique », soit en raison de la difficulté à y voir des « drames » (dramas). Il fait cependant peu de doute que les fictions et la plupart des documentaires pouvaient être assimilés à des œuvres dramatiques, y compris dans une interprétation restrictive de la notion. Le Copyright Act 1956 a introduit en matière de protection des œuvres audiovisuelles des changements radicaux, en excluant expressément les œuvres audiovisuelles de la définition des œuvres dramatiques^[32], et en instituant une nouvelle catégorie d’œuvres protégées, dénommée « film cinématographique » (cinematograph film), conçue sur le modèle d’un droit voisin. Cette forme de protection spécifique a été reprise dans la loi de 1988 sous la forme d’un copyright entrepreneurial sur le « film », défini à la section 5(1) comme l’enregistrement visuel^[33]. Cependant le CDPA 1988 n’a pas repris l’exclusion des œuvres audiovisuelles de la définition de l’œuvre dramatique. Plusieurs auteurs ont alors suggéré qu’il était désormais possible d’envisager la protection des œuvres audiovisuelles, distinctes de leur enregistrement et de leur scénario, dans la catégorie des œuvres dramatiques, et de revenir ainsi au schéma de protection de la loi de 1911^[34]. Cette interprétation a été consacrée par la Cour d’appel de Londres dans l’affaire Norowzian^[35]. Certaines œuvres audiovisuelles peuvent dès lors être protégées au travers du copyright sur les œuvres dramatiques. Cette protection est cependant limitée aux œuvres qui correspondent à la définition de l’œuvre dramatique adoptée par les juridictions, ce qui semble restreindre la protection aux seules œuvres de fiction ou documentaires.

Il n’est pas inutile de noter que, dans le processus de transposition des directives droits d’auteur et droits voisins, le législateur anglais a transposé les dispositions relatives à la titularité et à la durée des droits sur l’œuvre audiovisuelle, non pas en relation avec les œuvres audiovisuelles dramatiques, mais en relation avec le « film », c’est-à-dire le droit voisin. La transposition des directives est donc, sur ce point, incorrecte^[36]. Cette mauvaise transposition est sans doute moins due à un désir de préserver les solutions existantes qu’à une difficulté à séparer conceptuellement l’œuvre audiovisuelle de son enregistrement, qui prend sa source dans le régime établi par les lois de 1911 et 1956.

101._ Les œuvres musicales_ L’œuvre musicale « s’entend d’une œuvre de musique, à l’exclusion de tout texte destiné à être chanté ou parlé ou de toute action destinée à être représentée avec la musique »^[37]. Cette définition ne semble pas avoir posé de difficultés particulières.

102._ Les œuvres artistiques_^[38] La protection des œuvres artistiques fait l’objet dans le CDPA 1988 de dispositions particulièrement complexes, destinées à exclure les œuvres de l’art appliqué du champ de la protection par copyright, ou à réduire le champ d’application de la protection pour cette catégorie d’œuvres, de manière à éviter le cumul avec les protections dédiées. La section 4 dispose :

« 1) Dans cette Partie, on entend par “œuvre artistique” :

a) une œuvre graphique, une photographie, une sculpture ou un collage, quelle qu’en soit la qualité artistique,

b) une œuvre d’architecture, qu’il s’agisse d’un édifice ou d’une maquette d’édifice, ou

c) une œuvre artistique artisanale.

2) Dans cette partie,

“édifice” désigne également toute construction fixe et toute partie d’un édifice ou d’une construction fixe ;

“œuvre graphique” désigne (a) toute peinture ainsi que tout dessin, diagramme, carte géographique, graphique ou plan, et (b) toute gravure, eau-forte, lithographie, gravure sur bois ou œuvre similaire ;

“photographie” s’entend de l’impression d’un rayon lumineux ou d’une autre radiation sur tout support sur lequel se forme une image ou à partir duquel une image peut se former par quelque moyen que ce soit, et qui ne fait pas partie d’un film ;

“sculpture” désigne également tout moule ou modèle fait en vue de la réalisation d’une sculpture. »

Le CDPA 1988 contient ainsi une liste fermée des œuvres artistiques protégeables comprenant, d’une part, (a) les œuvres graphiques, les photographies, les sculptures ou collages et les œuvres d’architecture, protégées sans référence à leur qualité artistique, et (b) les works of artistic craftsmanship (œuvres artistiques artisanales), catégorie comprenant par exemple les bijoux ou les meubles, mais aux contours incertains, et pour lesquelles un caractère artistique doit être démontré. Les œuvres (dessins ou modèles) qui ne correspondant pas à ces définitions, comme par exemple les pièces détachées de véhicules automobiles, sont exclues de toute protection par copyright, et ne peuvent prétendre qu’aux protections spécifiques.

La définition des œuvres graphiques, des photographies, des sculptures ou collages et des œuvres d’architecture n’appelle pas de commentaires particuliers^[39], sauf à souligner la définition assez précise et large des « photographies », et l’exclusion des images d’un film de cette définition.

Celle des œuvres artistiques artisanales est par contre plus problématique, ne serait-ce qu’en raison de l’inclusion de deux critères restrictifs de la protection : le caractère artistique, d’une part, et la production artisanale, d’autre part. Ce dernier critère concentre d’ailleurs les difficultés d’interprétation. Il a été jugé que la qualification d’œuvre artistique artisanale nécessite tout d’abord de déterminer si l’intention de l’artiste était de créer une œuvre d’artisanat, et ensuite s’il n’a pas manifestement échoué dans cette intention^[40]. La qualification a par exemple été retenue pour certaines formes de vêtements^[41] ou des travaux de tricot^[42]. Elle a été rejetée pour des meubles^[43] ou des formes de véhicules^[44]. La jurisprudence récente confirme que cette catégorie d’oeuvres peut être créée à l’aide de machines, et qu’elle ne perd pas cette qualité lorsque des copies multiples sont réalisées et distribuées^[45].

La définition des works of artistic crafstmaship a fait l’objet d’un arrêt de la Cour suprême du Royaume-Uni dans une affaire Lucasfilm v. Ainsworth^[46], à propos de la protection par copyright de reproduction de casques de soldats du film Star Wars fabriqués aux États-Unis et offerts à la vente au Royaume-Uni. En première instance^[47], la qualification de works of artistic craftsmanship avait été refusée, au motif que l’objet de ces créations n’était pas esthétique, mais utilitaire^[48]. Les demandeurs avaient également tenté, sans succès, de faire qualifier les casques de « sculptures » au sens du Copyright Act. La Cour d’appel de Londres, avait confirmé sur ces points le jugement de la High Court^[49]. Elle appliquait également la section 51 du Copyright Act, exception spécifique qui interdit au titulaire des droits sur un dessin original reproduisant une œuvre utilitaire non protégée en tant qu’œuvre artistique d’invoquer le copyright dans ce dessin (2D) pour empêcher la fabrication et l’exploitation de l’objet représenté (3D)^[50]. Ainsi même si Lucasfilm détenait un copyright sur les dessins des casques, protégés comme œuvres graphiques originales, ce copyright ne lui permettrait pas de s’opposer à la fabrication et à la distribution des casques au Royaume-Uni. La Cour suprême a confirmé cette analyse.

Comme nous le verrons^[51], une règle particulière avait été prévue par le texte d’origine du CDPA 1988 concernant la durée de protection de certaines oeuvres artistiques. La section 52 du CDPA 1988, combinée à un décret, prévoyait en effet une réduction de la durée de protection pour les articles fabriqués par un procédé industriel (en 50 exemplaires ou plus). Certaines formes de reproduction de ces articles étaient ainsi autorisées après l’expiration d’un délai de 25 ans à compter de leur première mise sur le marché. Cette limitation, contraire aux règles européenne, a été abrogée par l’Entreprise and Regulatory Reform Act 2013, à effet au 28 juillet 2016^[52].

103._ Les enregistrements audiovisuels (films)_ La loi de 1988 a été présentée à l’origine comme n’ayant pas modifié, s’agissant des œuvres audiovisuelles, le schéma établi par la loi de 1956^[53]. La réalité est plus complexe. La loi ne reprend pas la distinction faite par la loi de 1956 entre les copyrights de la Partie I et II, mais continue de traiter les œuvres audiovisuelles comme des catégories d’œuvres spécifiques protégées indépendamment de toute condition d’originalité. De ce point de vue, la principale différence avec la loi précédente est que, sous l’empire de la loi actuelle, la catégorie spécifique aux œuvres audiovisuelles, le « film », est définie à la section 5(A) comme « un enregistrement sur tout support à partir duquel une image animée peut être produite par un moyen quelconque ». La loi vise donc bien l’enregistrement visuel lui-même, et non pas l’œuvre audiovisuelle enregistrée. En conséquence, et sous réserve d’une protection pour les œuvres audiovisuelles dramatiques^[54], on peut dire qu’à partir de 1988 l’œuvre cinématographique ou audiovisuelle n’est pas protégée en tant que telle, mais seulement au travers de cet enregistrement. D’autres différences concernent le traitement des bandes sonores, qui a connu une évolution depuis l’adoption de la loi de 1988, et qui sont désormais traitées comme une partie du film, dans la mesure où elles « accompagnent » le film^[55].

104._ Les enregistrements sonores (sound recordings)_ Aux termes de l’article 5A un enregistrement sonore est défini comme :

« a) un enregistrement de sons à partir duquel les sons peuvent être reproduits, ou

b) un enregistrement de l’ensemble ou de toute partie d’une œuvre littéraire, dramatique ou musicale à partir duquel les sons reproduisant l’œuvre ou une partie de celle-ci peuvent être obtenus,

quel que soit le support de l’enregistrement ou la méthode par laquelle les sons sont reproduits ou obtenus ; »

On le voit, la définition n’est pas restreinte aux enregistrements des catégories d’œuvres protégées visées, et peut porter sur des sons ou des bruits. Elle est également technologiquement neutre, et couvre tous types d’enregistrement, y compris dématérialisés.

La bande sonore d’un film est protégée en tant qu’élément du film, et non pas en tant que sound recording, ce qui a des conséquences sur son régime^[56]. Cependant l’enregistrement préexistant (par exemple exploité dans le commerce) et intégré dans la bande sonore continue à être protégé en tant que sound recording.

105._ Les signaux de transmission (broadcasts)_ Dans sa version initiale le CDPA 1988 distinguait au sein de cette catégorie les radiodiffusions (broadcasts) et les transmissions par câble (cable programmes). Cette distinction a été abandonnée en 2003 au profit d’une définition plus large des broadcasts, qui couvre désormais les deux formes de diffusion. Un broadcast est ainsi défini dans la section 5 comme :

« une transmission électronique d’images, de sons ou d’autres informations, qui

a) est transmise pour réception simultanée par des membres du public et qui peut être reçue licitement par eux, ou

b) est transmise à un moment déterminé uniquement par la personne qui réalise la transmission pour présentation à des membres du public,

et qui n’est pas exclue par la sous-section (1A) »

On notera à ce stade que les broadcasts ne se limitent pas à la diffusion de programmes audiovisuels. L’article précise ensuite qu’une transmission cryptée doit être considérée comme pouvant être reçue licitement par des membres du public seulement si l’équipement de décodage a été mis à la disposition du public par ou avec l’autorité de la personne qui réalise la transmission ou la personne fournissant le contenu de la transmission. Enfin, la sous-section (1A) exclut de la définition toute transmission par Internet (Internet transmission), à moins qu’elle consiste :

« a) en une transmission qui prend place simultanément sur l’Internet et par d’autres moyens,

b) en une transmission concomitante (concurrent transmission) d’un évènement en direct (live event), ou

c) en une transmission d’images animées ou de sons enregistrés formant une partie d’un service de programme offert par la personne responsable de la réalisation de la transmission, service dans lequel des programmes sont transmis à des heures fixées prédéterminées par cette personne. »

Ces précisions préservent la protection des signaux diffusés sur l’Internet mais qui correspondent à ou prolongent un broadcast (une diffusion linéaire d’images, de sons ou d’autres informations) .

106._ Les arrangements typographiques d’éditions publiées_ L’objet de la protection est défini à la section 8 du CDPA 1988 comme suit :

« on entend par “édition publiée”, par rapport au copyright sur la présentation typographique d’une telle édition, une édition publiée d’une ou de plusieurs d’œuvres littéraires, dramatiques ou musicales ou de toute partie de celles-ci. »^[57]

La protection porte sur l’ensemble de la publication et n’est pas limitée aux seuls choix typographiques et de mise en page^[58]. Elle n’inclut pas le droit de s’opposer aux adaptations. Elle semble donc en réalité restreinte aux fac-similés des éditions publiées.

107._ Les critères de protection_ Une spécificité du copyright anglais tient aux critères de protection, qui ne sont pas appliqués à l’ensemble des catégories d’œuvres protégées. En outre, au-delà des critères principaux que sont l’exigence de fixation, l’exigence d’originalité et l’absence de copie, il faut également prendre en compte les critères spécifiques à certaines œuvres artistiques (caractère artistique, caractère artisanal), déjà abordés.

108._ La fixation_ L’article 3(2) du CDPA 1988 dispose :

« Pour être protégée par le copyright, une œuvre littéraire, dramatique ou musicale doit être consignée par écrit ou d’une autre manière et toute mention, dans la présente partie, de la date à laquelle une œuvre est créée s’entend de la date à laquelle elle est ainsi consignée. »^[59]

Cette condition est conçue comme une garantie de preuve, à la fois de l’existence et de la substance de l’œuvre. La fixation implique une certaine permanence.

Une fixation est exigée pour les copyrights portant sur les œuvres originales, à l’exception des œuvres artistiques^[60]. Elle n’est pas expressément requise pour les copyrights entrepreneuriaux, mais se déduit, pour ceux qui consistent dans des droits sur enregistrements (sound recordings, films, published editions) de la nature même de ces droits.

En pratique ce critère pose rarement problème^[61], et ce pour deux raisons. Tout, d’abord, parce que la fixation requise est définie de manière très large : l’article 178 de la loi définit l’écrit visé à l’article 3(2) comme désignant également « tout code ou notation, de quelque forme que ce soit, manuscrit ou non et quelle que soit la méthode par laquelle ou le support dans lequel ou sur lequel il est consigné »^[62]. Ensuite, parce que l’article 3(3) précise qu’il est indifférent que l’œuvre soit consignée par l’auteur ou avec son autorisation. En d’autres termes, l’auteur d’un discours non écrit peut agir en contrefaçon contre toute personne qui le reproduirait sans son autorisation. Nous verrons que sur ce point le droit américain est beaucoup moins généreux^[63].

109._ L’originalité (oeuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques)_^[64] Dans le CDPA 1988, l’originalité est exigée pour les seules œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques. Cependant le critère n’est pas défini par la loi. Les tribunaux utilisent traditionnellement deux formules pour définir l’originalité. Dans une première formule, plutôt ancienne, est originale une œuvre qui « a pour origine l’auteur » et qui « n’est pas copiée »^[65]. Dans une seconde formule, plus moderne, une œuvre est originale lorsque l’auteur a exercé « un travail, un savoir-faire ou un effort suffisants dans la production de l’œuvre » (the requisite labour, skill, or effort in producing the work)^[66]. Cette définition est généralement présentée comme moins exigeante que celle adoptée par les tribunaux américains (« degré minimum de créativité »)^[67], et bien sûr que celle des droits continentaux^[68]

Bien qu’il soit généralement admis que le niveau d’originalité requis par la jurisprudence européenne est plus élevé que celui exigé par les tribunaux britanniques, dans son arrêt Newspaper Licensing Agency Ltd. v. Meltwater Holding BV^[69] la Cour d’appel de Londres avait dans un premier temps rejeté l’existence d’un standard général imposé par le droit de l’Union européenne, et l’idée qu’il pourrait être différent du test appliqué au Royaume-Uni^[70]. Cette position a depuis évolué. Il est désormais acquis au Royaume-Uni que l’originalité doit, autant que possible, être interprétée conformément aux dispositions de l’article 2 (a) de la directive 2001/29/CE, telles qu’interprétées avant la fin de la période de transition du Brexit par la CJUE, et donc suivre sur ce point la jurisprudence Infopaq^[71].

Précisons enfin qu’aux termes des définitions proposées, et sous réserve d’une difficulté relative à la catégorie des computer-generated works^[72], le critère d’originalité implique une contribution humaine, émanant d’un auteur, personne physique^[73].

110._ La production artisanale et le caractère artistique (certaines oeuvres artistiques)_ Comme nous l’avons vu, les œuvres tombant dans la catégorie des works of artistic craftsmanship doivent satisfaire en principe à deux conditions supplémentaires, liées à leur production artisanale et à leur caractère artistique^[74].

111._ L’absence de copie (copyrights entrepreneuriaux)_ L’originalité n’est pas exigée pour les copyright entrepreneuriaux, qui correspondent, rappelons-le, aux droits voisins continentaux. Par contre, le législateur anglais a pris soin de préciser ce qui pourrait ici paraître comme une évidence, à savoir que la protection conférée ne s’entend que d’enregistrements ou de signaux non copiés^[75]. Reste, en toute logique, à déterminer dans quelles conditions les modifications apportées à un enregistrement antérieur peuvent donner prise à un nouveau droit voisin (question également posée en droit français)…

112._ L’exclusion des oeuvres immorales ou illicites_ Traditionnellement, en copyright anglais aucune protection n’est accordée aux œuvres obscènes, blasphématoires et immorales^[76]. Bien que le Copyright Act soit silencieux sur ce point, la règle semble toujours applicable au Royaume-Uni^[77]. La question de son articulation avec le droit à la liberté d’expression ou d’autres principes fondamentaux n’a pas été soumise aux tribunaux.

113._ Les Crown et Parliamentary copyrights_^[78] Le copyright anglais a toujours protégé les actes officiels, mais dans une mesure qui a varié au long de son histoire. Cette protection prend actuellement la forme de deux copyrights au régime spécifique, le Crown copyright, d’une part, et le Parliamentary copyright, d’autre part, régis aux articles 163 à 167 du Copyright Act. Le Parliamentary copyright est une innovation de la loi de 1988.

Un Crown copyright subsiste dans une œuvre créée par un fonctionnaire de la Couronne en exécution de ses fonctions^[79]. Un Crown copyright subsiste également dans chaque acte du Parlement et dans chaque mesure du synode général de l’Église d’Angleterre^[80] (ce qui, au passage, signifie qu’il n’y a pas de Parliamentary copyright dans les actes du Parlement). La Couronne en est le premier titulaire. La durée de protection du Crown copyright subsistant dans une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique est en principe de cent vingt-cinq ans à compter de la fin de l’année calendaire de sa création, à moins qu’elle soit publiée commercialement durant une période de soixante-quinze ans à compter de la fin de l’année calendaire de sa création, auquel cas le copyright ne subsiste que cinquante ans à partir de l’année calendaire de cette publication^[81]. Pour les autres catégories d’œuvres, la durée de protection est la même que pour ces œuvres non couvertes par un Crown copyright. Pour les actes du Parlement et les mesures du synode général de l’Église d’Angleterre, la durée de protection déroge à ces règles, et la protection subsiste à partir de l’assentiment royal jusqu’à la fin d’une période de cinquante ans à partir de la fin de l’année calendaire correspondante.

Le Parliamentary copyright constitue une catégorie distincte du Crown copyright. La section 165 de la loi prévoit que lorsqu’une œuvre est créée par ou sous la direction ou le contrôle de la Chambre des Communes ou de la Chambre des Lords, la Chambre concernée est le premier titulaire du copyright subsistant dans cette œuvre. L’œuvre peut également être détenue conjointement par les deux chambres lorsqu’elles ont codirigé sa création.

De nombreux documents sous Crown copyright sont librement accessibles et réutilisables dans le cadre d’une Open Government License, licence développée et gérée par The National Archives^[82]. La licence couvre notamment les lois et actes réglementaires, les notes d’explication législatives, les communiqués de presse, et de nombreux rapports et de documents consultatifs.

B. Les bénéficiaires de la protection

114._ Présentation générale_ Les règles de titularité s’organisent autour du concept central d’auteur, et ne trouvent d’exception véritable qu’en matière de créations d’employés. Reste cependant à définir l’auteur. De ce point de vue, la loi de 1988 a pris une position différente de la loi de 1956 : si elle a maintenu la conception traditionnelle de l’auteur-personne physique pour les œuvres originales, elle accorde cette qualité aux producteurs en matière de copyright entrepreneuriaux (là où la loi de 1956 préférait utiliser l’expression maker).

115._ L’auteur (oeuvres originales)_ La section 9(1) du CDPA définit de manière générale l’auteur d’une œuvre comme « la personne qui la crée ». Comme nous l’avons vu, pour les œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques, c’est-à-dire les catégories d’oeuvres originales, cette définition vise nécessairement des personnes physiques^[83].

Une exception est cependant apportée à cette règle dans le cas des oeuvres littéraires, dramatiques, musicales ou artistiques générées par par ordinateur (computer-generated work), pour lesquelles l’auteur est « la personne qui a pris les arrangements nécessaires à la création de l’œuvre »^[84].

La loi contient également une série de présomptions légales liées à la qualité d’auteur, inscrites à la section 104^[85].

116._ L’auteur des oeuvres générées par IA_ A la date de mise à jour de cet ouvrage, les tribunaux britanniques ne se sont pas encore prononcés sur la question de la titularité des oeuvres générées par ou avec l’assistance de systèmes d’intelligence artificielle. La question se complique ici en raison de l’introduction au Royaume-Uni, en 1988, d’une nouvelle catégorie légale d’oeuvres, les « oeuvres générées par ordinateur » (computer-generated works)^[86]. Cette catégorie originale semble en effet pouvoir inclure certaines oeuvres générées par des systèmes d’intelligence artificielle, et pourrait faire exception aux principes généraux de protection, en permettant par exemple la protection d’oeuvres créées sans aucune intervention humaine, et à des conditions différentes de celles posées en droit commun (par exemple sans condition d’originalité). Il en sera question en détail plus loin^[87].

Rappelons cependant qu’en dehors de cette hypothèse, en copyright britannique l’auteur d’une oeuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique ne peut s’entendre que d’une personne physique^[88]. Ainsi, une oeuvre produite de manière de manière totalement autonome (si tant est qu’elle puisse alors être qualifiée d’oeuvre) ne devrait pas donner prise à la protection, en l’absence d’auteur, et donc d’originalité au sens où ce critère est actuellement défini^[89]. Par ailleurs, dans le cas d’une oeuvre créée avec l’assistance d’un système d’IA, celui qui se prétend auteur devra nécessairement justifier d’une contribution originale ou participant de l’originalité de l’oeuvre produite. On retrouvera donc ici les mêmes difficultés que celles posées dans les autres systèmes: à savoir l’identification et la détermination de l’apport humain à une création assistée par intelligence artificielle^[90]. Mais encore une fois, la question pourrait ici se déplacer sur la qualification de computer-generated works^[91].

117._ L’auteur (copyrights entrepreneuriaux)_  A la différence du Copyright Act 1956, le CDPA 1988 utilise le terme « auteur » pour désigner les titulaires initiaux des copyrights entrepreneuriaux^[92]. Ainsi, aux termes de l’article 9(2) sont réputés être l’auteur :

• pour un enregistrement sonore, le producteur,
• pour un film, le producteur et le réalisateur principal
• pour une émission de radiodiffusion, la personne qui réalise l’émission ou, s’agissant d’une émission dans laquelle une autre émission est relayée par voie de réception et de retransmission immédiate, la personne qui réalise cette autre émission ;
• et pour la présentation typographique d’une édition publiée, l’éditeur.

Le producteur de l’enregistrement sonore ou du film est défini à la section 178 comme « la personne qui prend les dispositions nécessaires à la création du phonogramme ou du film ».

Le régime applicable aux films est, on le voit, spécifique. Dans la version initiale du CDPA 1988, le producteur était le seul auteur du film. En conséquence, le réalisateur et les auteurs des contributions principales à l’œuvre audiovisuelle (scénarios, décors, musiques) étaient privés de tout copyright dans le « film » (l’enregistrement visuel), mais également dans l’œuvre audiovisuelle fixée uniquement sur ce film, distincte de ses composantes. Les composantes du film (scénarios, décors, musiques) étaient traitées de manière classique : l’artiste était seul auteur de l’œuvre ainsi créée et, sauf contrat de travail ou cession de droits au producteur, titulaire initial du copyright correspondant. Le réalisateur était ainsi le plus mal traité, n’ayant de droit ni sur l’œuvre audiovisuelle ni sur l’enregistrement de l’œuvre. La loi lui accordait cependant des droits moraux sur le film (donc sur le vidéogramme, ce qui est une curieuse solution). Ce schéma a été modifié sous l’influence des dispositions de la directive durée du 29 octobre 1993, dont l’article 2 précise que le réalisateur principal de l’œuvre audiovisuelle doit être considéré comme son auteur ou l’un de ses auteurs. Le gouvernement britannique a ainsi choisi de transposer cette disposition, non pas en relation avec l’œuvre audiovisuelle, non protégée en tant que telle, mais en relation avec le film, c’est-à-dire le vidéogramme. Les Copyright and Related Rights Regulations 1996 ont ainsi consacré une solution pour le moins originale : le réalisateur principal du film est désormais considéré comme coauteur du vidéogramme avec le producteur^[93]. Le copyright sur le film devient ainsi une sorte d’hybride entre droit d’auteur et droit voisin, l’artiste se voyant conférer un droit sur un simple enregistrement, sans qu’il soit nécessaire de rapporter une quelconque originalité, et qui plus est, en tant que coauteur avec le producteur. On remarquera d’ailleurs que du point de vue du droit moral la situation reste inchangée, le producteur ne se voyant pas reconnaître les droits accordés à celui qui devient son coauteur.

La section 105 établit, en relation avec les copyrights entrepreneuriaux, des présomptions liées à la qualité d’auteur similaires à celles décrites pour les auteurs d’œuvres originales.

Enfin, il faut également réserver ici le cas des oeuvres générées par ordinateur (incluant les systèmes d’intelligence artificielle), abordées plus loin^[94].

118._ Les oeuvres à auteurs multiples (collective works / works of joint authorship)_ Le CDPA 1988 ne connaît que deux catégories principales d’œuvres à auteurs multiples. Les œuvres de collaboration, d’une part, et les autres œuvres, d’autre part, que l’on peut qualifier de « composites », par analogie avec le droit français. Il n’existe donc pas d’autre catégorie spécifique similaire par exemple, à l’œuvre collective en droit français.

L’expression « œuvre collective » est cependant utilisée par la loi à plusieurs reprises, mais comme expression générale permettant de couvrir les deux catégories légales d’œuvres à auteurs multiples. L’article 178 dispose en effet :

« “œuvre collective” s’entend

a) d’une œuvre de collaboration, ou

b) d’une œuvre comprenant des contributions distinctes de différents auteurs ou dans laquelle sont incorporées des d’œuvres ou des parties d’œuvres de différents auteurs ; »

De très rares références sont faites, dans la loi, à l’œuvre collective, ainsi définie^[95]. La qualification d’œuvre de collaboration est donc déterminante du régime des œuvres à auteurs multiples.

119._ Les oeuvres de collaboration (works of joint authorship)_ La loi prévoit tout d’abord une définition générale de l’œuvre de collaboration. La section 10(1) dispose :

« Dans la présente partie, on entend par “œuvre de collaboration” une œuvre résultant de la collaboration d’au moins deux auteurs, dans laquelle la contribution de chacun est indissociable de celle de l’autre ou des autres auteurs. »

Comme en droit français, la détermination de la qualité de coauteur requiert la démonstration d’une contribution appréciée selon les critères appliqués à l’auteur unique. En d’autres termes, la contribution de l’auteur doit contribuer à l’originalité de l’œuvre résultante. L’œuvre de collaboration implique également une collaboration entre les auteurs. Cette collaboration n’exige pas un travail de concert ou accompli au même moment. Comme en droit français, le fait de contribuer dans le cadre d’un plan commun suffit à constituer une collaboration. Par contre, et la différence est ici notable, la contribution en cause ne doit pas être distincte de celle des autres coauteurs, ce qui implique une fusion des contributions. Ainsi l’auteur des paroles d’une chanson n’est pas coauteur de la musique. L’œuvre n’est donc pas une œuvre de collaboration (work of joint authorship)^[96].

La loi prévoit également une qualification légale, spécifique, d’œuvre de collaboration pour certaines œuvres et certains auteurs. C’est le cas tout d’abord pour les « films » (donc les enregistrements audiovisuels), qui sont considérés comme des œuvres de collaboration dont les coauteurs sont le réalisateur principal et le producteur^[97]. C’est également le cas pour les broadcasts, lorsqu’ils sont réalisés par plusieurs personnes^[98]. Par contre il n’existe pas de définition propre aux enregistrements sonores et aux arrangements typographiques des éditions publiées.

Les règles applicables applicables à l’œuvre de collaboration sont les règles applicables à toute copropriété du copyright, initiale (entre auteurs) ou dérivée (par exemple entre deux sociétés dans le cadre d’une coproduction ou coédition). La règle générale en copyright est que les copropriétaires (joint owners), sont des tenants in common, et non pas des joint tenants. La distinction entre ces deux qualifications tient principalement au sort des droits en cas de décès du copropriétaire. Dans le cas d’une joint tenancy, les droits sont partagés entre les copropriétaires survivants. Dans le cas d’une tenancy in common, les règles successorales de droit commun s’appliquent. Le consentement de tous les joint owners est requis pour l’exploitation de l’œuvre, par un seul joint owner^[99] ou par un tiers^[100]. Un joint owner peut cependant agir seul en contrefaçon^[101].

120._ La nouvelles catégorie des works of co-authorship_ Les Duration of Rights in Performances Regulations 2013^[102], qui transposent la Directive 2011/77/UE, ont introduit une nouvelle catégorie d’œuvres plurales dans le CDPA 1988, distincte des works of joint authorship, dénommée works of co-authorship^[103]. Cette catégorie ne vise que les chansons (définies comme les compositions musicales comportant des paroles destinées à être utilisées ensemble), qui ne sont pas en principe des œuvres de collaboration, et permet de leur appliquer la règle unitaire de calcul de la durée de protection prévue par la directive, sans affecter la titularité des droits. L’auteur de la composition musicale et l’auteur des paroles demeurent ainsi auteurs de leur contribution respective. Les works of co-authorship ne sont donc pas des œuvres de collaboration, mais (pour reprendre la terminologie française), des œuvres composites dont la durée de protection obéit aux règles applicables aux œuvres de collaboration.

121._ La titularité des droits_^[104] Les règles de la titularité initiale du copyright inscrites dans le CDPA 1988 reposent sur un principe, celui de l’auteur-premier titulaire, assorti d’une exception principale en matière de contrat de travail.

Il convient de noter qu’au Royaume-Uni la titularité initiale est également affectée par la possibilité de dégager, dans certaines circonstances, des cessions et licences tacites, voire des cessions en équité. Les cessions tacites sont cependant rares, la formule de la licence tacite étant généralement préférée^[105].

122._ Le principe de l’auteur, premier titulaire_ Le CDPA 1988 consacre le principe selon lequel l’auteur d’une œuvre est le premier titulaire du copyright correspondant^[106]. Ce principe est également applicable aux copyrights entrepreneuriaux, pour lesquels la qualité d’auteur renvoie aux producteurs et éditeurs concernés (et également au réalisateur, pour le film).

123._ Les créations d’employés_ La section 11 (2) du CDPA 1988 dispose que lorsqu’une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique ou un film est créée par un employé dans le cadre de son emploi, l’employeur est, sous réserve de toute stipulation contraire, le premier titulaire de tout copyright sur cette œuvre. Cette règle ne connaît pas d’exceptions^[107]. Elle s’applique dans le cadre d’un contrat de travail et d’apprentissage^[108]. Le point de savoir si une œuvre a été créée dans le cadre du contrat de travail fait l’objet d’une appréciation au cas par cas^[109].

À noter que cette disposition ne vise que le copyright, et pas les droits moraux. Cependant nous verrons que ces droits sont soumis à des exceptions importantes lorsque l’œuvre en question a été créée dans le cadre d’un contrat de travail^[110].

124._ Les créations d’agents publics_ L’autre exception à la règle générale concerne les œuvres réalisées par un agent de la Couronne dans le cadre de ses fonctions, ou sous la direction et/ou le contrôle de la Chambre des Communes ou de la Chambre des Lords, ou encore réalisées par un employé d’une organisation internationale^[111]. Dans ce cas la Couronne et ces institutions sont les titulaires initiaux du copyright sur ces œuvres.

125._ Les programmes d’ordinateur_ S’agissant des programmes d’ordinateur, le CDPA 1988 ne contient pas de dispositions spécifiques relatives à la titularité des droits. L’application du droit commun, notamment concernant les œuvres créées par les employés, aboutit à la solution inscrite à l’article 2(3) de la directive 2009/24/CE^[112].

126._ Les oeuvres générées par ordinateur (computer-generated works)_^[113] Le CDPA 1988 contient plusieurs dispositions organisant le régime d’une catégorie d’oeuvres particulière, les « œuvres générées par ordinateur » (computer-generated works). Le Royaume-Uni est le premier Etat a avoir consacré une telle catégorie dans son Copyright Act^[114]. Il a été suivi sur ce point par l’Afrique du Sud^[115],  l’Inde^[116], l’Irlande^[117], la Nouvelle-Zélande^[118] et Hong-Kong^[119]. Ces oeuvres sont définies comme les œuvres « générées par ordinateur dans des conditions telles qu’il n’existe aucune personne physique auteur de l’œuvre »^[120]. Les exemples d’oeuvres générées par ordinateurs donnés à l’époque de l’adoption du CDPA 1988 concernaient principalement les images produites par des satellites et les traductions automatiques.

Le CDPA 1988 associe trois règles à cette catégorie d’oeuvres.

La première porte sur  la titularité. La section 9(3) du CDPA 1988 dispose que « dans le cas d’une oeuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique qui est générée par ordinateur, l’auteur est la personne qui a pris les arrangements nécessaires à la création de l’œuvre »^[121].  On notera que seuls sont visées ici les oeuvres littéraires, dramatiques, musicales ou artistiques, de sorte qu’on peut se demander si la règle posée, et la catégorie légale toute entière, peut être étendue aux objets de « droits voisins » (films, enregistrements sonores et broadcasts). 

La deuxième concerne la durée de protection. La section 12(7) du CDPA 1988 prévoit que, dans le cas d’une œuvre générée par ordinateur, le copyright prend fin à l’expiration d’une période de cinquante ans à compter de la fin de l’année civile au cours de laquelle elle a été créée^[122].

La troisième concerne le droit moral, écarté pour cette catégorie d’oeuvres^[123].

Le CDPA 1988 est silencieux sur les autres aspects de la protection, et notamment sur les conditions de leur protection. Ces oeuvres sont-elles soumises à une condition d’originalité, équivalente ou similaire à celle imposée pour les oeuvres crées par des personnes humaines ? Ou sont-elles au contraire automatiquement protégées, sur le modèle d’un objet de droits voisins, dès lors qu’elles correspondent à une des catégories légales d’oeuvres protégées ? Le point est discuté^[124].

La réponse à apporter est évidemment centrale dans le contexte du débat sur l’IA générative, dont les productions entrent certainement dans le champ de la définition, du moins lorsqu’il n’est pas possible d’identifier un auteur personne physique^[125]. Une protection automatique, sans condition d’originalité, poserait en effet de nombreuses difficultés, notamment au regard du nombre d’oeuvres potentiellement protégées et des critères d’appréciation de la contrefaçon en cas de copie partielle des oeuvres générées.

La seule décision rendue sur cette catégorie d’oeuvre au Royaume-Uni est le jugement précité de la High Court  de 2006 dans l’affaire Nova Productions Ltd v Mazooma Games Ltd^[126], à propos de la protection d’éléments d’un jeu vidéo. La Cour y envisage la protection d’ images générées par le jeu en tant que computer-generated works, aux fins de détermination de leur auteur^[127]. Mais la Cour ne se prononce pas sur le caractère protégeable de ces images, ni sur les critères à appliquer (originalité classique, absence d’originalité, critère propre…). La question reste donc ouverte.

Qu’en est-il maintenant de la titularité des oeuvres générées par IA assimilables à des computer-generated works (c’est-à-dire, des oeuvres « générées par ordinateur dans des conditions telles qu’il n’existe aucune personne physique auteur de l’œuvre », au sens du droit commun) ? Comme indiqué, la loi précise que, « dans le cas d’une oeuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique qui est générée par ordinateur, l’auteur est la personne qui a pris les arrangements nécessaires à la création de l’œuvre ». Cette définition renverra le plus souvent à l’employeur (producteur), voire au commanditaire dans certaines hypothèses. Son application dans le cas des oeuvres générées par systèmes d’IA générative semble cependant plus délicate. Dans la plupart des cas, l’éditeur du système d’IA n’aura pas pris les « arrangements nécessaires à la création de l’oeuvre », s’il n’a pas instruit le système pour la génération d’une oeuvre donnée. Le texte renverrait donc plutôt à l’utilisateur, dans des conditions à déterminer au cas par cas.

On le voit, les questions posées par cette catégorie d’oeuvres sont nombreuses. Il faudra donc attendre que les tribunaux britanniques se prononcent sur ce point, ou que le législateur s’empare à nouveau du sujet^[128].

127._ La copropriété du copyright_ Les règles concernant la copropriété du copyright ont été décrites à propos de l’œuvre de collaboration^[129]. Comme indiqué aucune différence n’est faite entre les différentes hypothèses de copropriété, initiale ou dérivée, entre auteurs ou non.

128._ Propriété matérielle et propriété du copyright_ Bien que le principe ne soit pas affirmé dans le Copyright Act, il est constant que la propriété matérielle est distincte du copyright. Ainsi, la cession de l’une des propriétés n’entraîne pas cession de l’autre^[130], sauf accord implicite en ce sens ou circonstance spéciale du transfert^[131]. Par exception à ce principe d’indépendance, pour les transmissions à cause de mort, la section 90 de la loi prévoit que le transfert par legs de l’exemplaire orignal d’une œuvre non publiée avant le décès du testateur entraîne, sauf intention contraire indiquée dans le testament ou dans un document distinct, transfert du copyright sur l’œuvre, dans la mesure où le testateur était titulaire de ce droit immédiatement avant son décès^[132].

C. L’étendue de la protection

129._ Les droits exclusifs (acts restricted by copyright)_ Les droits exclusifs attachés au copyright sont définis dans les sections 16 à 21 du CDPA 1988. La section 16 pose des principes généraux. Elle précise que le titulaire du copyright sur une œuvre a le droit exclusif d’accomplir les actes suivants au Royaume-Uni :

• reproduire ou copier l’œuvre (section 17),
• diffuser des copies ou exemplaires de l’œuvre dans le public (section 18).
• louer ou prêter l’œuvre au public (section 18A)
• représenter ou exécuter, projeter ou diffuser l’œuvre en public (section 19),
• communiquer l’œuvre au public (section 20).
• faire une adaptation de l’œuvre ou accomplir l’un des actes précités par rapport à une adaptation (section 21).

Ces actes sont dénommés « actes réservés au titre du copyright » (acts restricted by the copyright). L’article ajoute que toute personne qui accomplit ou autorise autrui à accomplir un acte réservé au titre du copyright sans autorisation du titulaire commet un acte de contrefaçon.

Il convient de noter que ces droits exclusifs ne sont pas conférés de manière identique pour toutes les catégories d’œuvres protégées. Ainsi le droit d’adaptation ne s’applique qu’aux œuvres littéraires, dramatiques et musicales, à l’exclusion des œuvres artistiques et des copyrights entrepreneuriaux. Le droit de représentation publique n’est pas non plus conféré en matière artistique (mais le droit de communication au public est, lui, applicable). Enfin, les arrangements typographiques ne bénéficient ni du droit de représentation ni du droit de communication au public. En outre, certains droits exclusifs sont définis de manière plus étroite pour certaines catégories d’œuvres.

130._ Le droit de reproduction_ La section 17(1) dispose que « La copie ou la reproduction de l’œuvre est un acte réservé au titre du copyright pour toutes les catégories d’œuvres protégées », Elle précise dans ses alinéas suivants l’interprétation à donner à ce droit pour chaque catégorie d’œuvres, comme suit :

« 2) Dans le cas d’ une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique, on entend par copie ou reproduction le fait de reproduire l’œuvre sous toute forme matérielle.

Cet acte s’applique notamment au stockage de l’œuvre sur un support quelconque à l’aide de moyens électroniques.

3) Dans le cas d’une œuvre artistique, la copie ou reproduction comprend la réalisation d’une copie à trois dimensions d’une œuvre à deux dimensions ainsi que d’une copie à deux dimensions d’une œuvre à trois dimensions.

4) Dans le cas d’un film ou à un programme diffusé, la copie ou reproduction comprend la réalisation d’une photographie de l’ensemble ou d’une partie importante de toute image faisant partie du film ou du programme.

5) Dans le cas d’une présentation typographique d’une édition publiée, il faut entendre par copie ou reproduction l’établissement d’un fac-similé de la présentation.

6) Dans le cas d’ une œuvre de quelque catégorie que ce soit, la copie ou reproduction comprend notamment la réalisation de copies ou d’exemplaires éphémères ou accessoires par rapport à une autre utilisation de l’œuvre. »

131._ Le droit de distribution et son épuisement_ Le droit de distribution est reconnu pour toutes les catégories d’œuvres protégées par copyright. Ce droit est défini par la section 18, qui dispose que « La diffusion dans le public de copies ou d’exemplaires de l’œuvre est un acte réservé au titre du copyright pour toutes les catégories d’œuvres protégées ». La diffusion de copies ou d’exemplaires d’une œuvre dans le public vise (a) la mise en circulation dans l’EEE d’exemplaires qui n’ont pas été auparavant mis en circulation dans l’EEE par ou avec le consentement du titulaire du copyright, ou (b) la mise en circulation en dehors de l’EEE d’exemplaires qui n’ont pas été auparavant mis en circulation dans l’EEE ou ailleurs. Par contre le droit ne vise pas (a) la distribution, la vente, la location ou le prêt d’exemplaires auparavant mis en circulation (sous réserve des dispositions de la section 18A : contrefaçon par location ou vente), ni (b) l’importation subséquente de telles copies au Royaume-Uni ou dans un autre État membre de l’EEE^[133].

On le voit, l’épuisement du droit est inclus dans la définition même du droit de distribution, limité à la mise en circulation^[134]. Ceci, sous réserve des droits distincts de contrôler la location et le prêt consacrés par la loi. La jurisprudence européenne sur ce point est bien évidemment applicable.

132._ Les droits de location et de prêt_ Dans sa version d’origine, le CDPA 1988 ne prévoyait un droit de location et de prêt (rental and lending rights) que pour les phonogrammes, les films (vidéogrammes) et les programmes d’ordinateur. Ces droits ont été étendus aux œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques par l’effet de la transposition de la directive de 1992, au travers des Copyright and Related Rights Regulations de 1996^[135]. Deux exceptions sont cependant prévues, pour les œuvres d’architecture sous forme de bâtiments (incluant leurs modèles) et pour les œuvres de l’art appliqué^[136]. La location est définie comme « la mise à disposition d’un exemplaire d’une œuvre en vue de son utilisation, sous la condition qu’il sera ou pourra être restitué, en contrepartie d’un avantage économique ou commercial direct ou indirect »^[137]. Le prêt est quant à lui défini comme « la mise à disposition d’un exemplaire d’une œuvre en vue de son utilisation, sous la condition qu’il sera ou pourra être restitué, autrement qu’en contrepartie d’un avantage économique ou commercial direct ou indirect, au travers d’un établissement accessible au public »^[138].

Des exceptions importantes sont prévues par la loi, notamment au droit de prêt.

La section 18 A du CDPA 1988 précise ainsi que la location et le prêt n’incluent pas la mise à disposition d’un exemplaire aux fins de représentation ou de communication publique, d’exposition publique ou de consultation immédiate (on-the-spot reference use)^[139], et que le prêt ne couvre pas les prêts entre bibliothèques publiques. Le droit de prêt est également exclu pour les établissements d’enseignement^[140] et pour le prêt des livres par les bibliothèques accessibles au public si ces livres sont éligibles au Public Lending Right Scheme (schéma de rémunération pour prêt en bibliothèque, distinct du copyright, institué par le Public Lending Right Act de 1979)^[141]. Enfin la section 40A(2) de la loi exclut du droit de prêt les prêts de toute œuvre par une bibliothèque ou une archive privée à but non lucratif.

133._ Le droit de représentation et d’exécution publique_ Aux termes de la section 19(1), la représentation et l’exécution publiques de l’œuvre sont des actes réservés au titre du copyright portant sur une œuvre littéraire, dramatique ou musicale. Le copyright sur une œuvre artistique ne confère donc pas à son titulaire de droit de représentation ou d’exposition publique^[142].

Les termes « représentation ou exécution » sont définis comme incluant, pour les conférences, les allocutions, discours et sermons, le fait de les prononcer, et, en général, « tout mode de présentation visuelle ou acoustique, y compris la présentation de l’œuvre au moyen d’un enregistrement sonore, d’un film, d’une émission diffusée (broadcast) »^[143].

S’agissant des catégories d’œuvres non originales, la diffusion ou la projection publique de l’œuvre est un acte réservé au titre du copyright sur les seuls enregistrements sonores, films ou émissions diffusées^[144]. Le copyright sur les arrangements typographiques ne confère donc pas ce droit.

Au Royaume-Uni comme ailleurs, la définition du caractère « public » de la représentation a posé et continue à poser problème. La jurisprudence tend à considérer que l’adjectif vise le grand public, ou une section du grand public, et exclu les personnes qui partagent des relations d’ordre purement privé, domestique ou quasi domestique^[145]. Ont été par exemple considérées comme publiques : une représentation de danse dans un club privé où des invités avaient été admis^[146], une représentation dans une salle privée audible par les personnes dînant dans un restaurant^[147], la diffusion de musiques à partir d’un poste de radio dans une entreprise audible par les collègues et les clients^[148], une représentation à destination d’ouvriers d’une usine pendant les heures de travail^[149], une représentation dans un club de supporters de football^[150], la diffusion de compétitions sportives sur un poste de télévision dans des bars^[151], ou encore la diffusion de phonogrammes dans un magasin de disques^[152]. La jurisprudence de la CJUE sur ce point^[153] relève de l’acquis communautaire préservé par le Brexit, sous les réserves  décrites^[154].

Précisons enfin que la loi prévoit une limitation de responsabilité spécifique pour certains intermédiaires et pour les artistes-interprètes en cas de représentation ou d’exécution publique contrefaisante^[155].

134._ Le droit de communication au public, incluant le droit de mise à disposition_ La section 20 du CDPA 1988, issue de la réforme de 2003 transposant la directive de 2001, confère un droit exclusif de communication au public (right to communicate the work to the public) aux titulaires du copyright sur les œuvres musicales, dramatiques, musicales, et artistiques, ainsi qu’aux titulaires du copyright sur les enregistrements sonores, les films et les broadcasts. Ce droit de communication au public ne vise que la communication par voie électronique et contient à la fois le droit de transmission par voie hertzienne, câble ou satellite (broadcasting right), et le droit de mise à disposition (making available right)^[156].

La loi contient de nombreuses dispositions concernant la transmission par voie hertzienne, par câble ou par satellite, conformes aux exigences des directives européennes applicables^[157].

Le droit de mise à disposition est quant à lui défini comme « la mise à disposition au public de l’œuvre par transmission électronique de manière à ce que les membres du public puissent y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisissent individuellement »^[158].

Il faut également tenir compte ici de la jurisprudence de la CJUE, dans le cadre de l’acquis préservé par le Brexit^[159].

135._ Le droit d’adaptation_ La section 21 de la loi confère un droit d’adaptation (right to make an adaptation) sur les œuvres littéraires, dramatiques ou musicales uniquement. En conséquence les titulaires du copyright dans une œuvre artistique, un phonogramme, un film, un broadcast ou un arrangement typographique ne disposent pas d’un tel droit. La solution peut étonner s’agissant des œuvres artistiques, mais à la réflexion il semble assez difficile d’identifier une hypothèse d’adaptation d’une œuvre artistique qui ne soit pas également une reproduction partielle de l’œuvre (auquel cas elle sera sanctionnable au titre du droit de reproduction). S’agissant des « droits voisins », l’exclusion semble logique. Le titulaire des droits sur le film pourra néanmoins s’opposer aux adaptations de l’œuvre enregistrée en s’appuyant sur le copyright subsistant dans le scénario ou dans l’œuvre dramatique distincte constituée par l’œuvre audiovisuelle finale enregistrée.

Le terme « adaptation » est défini de manière différente pour chaque catégorie d’œuvre concernée, aux paragraphes (3) à (5) de la section 21, comme suit :

« (3) Dans la présente partie, on entend par “adaptation”

(a) dans le cas d’ une œuvre littéraire, autre qu’un programme d’ordinateur ou une base de données, ou par rapport à une œuvre dramatique,

(i) une traduction de l’œuvre ;

(ii) une version non dramatique d’une œuvre dramatique ou, selon le cas, une version dramatique d’une œuvre non dramatique ;

(iii) une version de l’œuvre dans laquelle la narration ou l’action sont retracées uniquement ou principalement au moyen d’images sous une forme se prêtant à la reproduction dans un livre, ou dans un journal, un magazine ou un périodique analogue ;

(ab) dans le cas d’ un programme d’ordinateur, un arrangement ou une version modifiée du programme ou une traduction de ce programme ;

(ac) en relation avec une base de données, un arrangement ou une version modifiée de la base de données ou une traduction de cette base ;

(c) dans le cas d’ une œuvre musicale, un arrangement ou une transcription de l’œuvre.

(4) Dans le cas d’ un programme d’ordinateur, le terme “traduction” désigne aussi une version du programme dans laquelle celui-ci est converti dans le langage ou le code ou à partir du langage ou du code de l’ordinateur, ou dans un langage ou code informatique différent.

(5) Les dispositions du présent article ne sauraient avoir aucune incidence sur la portée de la définition de la copie ou reproduction d’une œuvre. »^[160]

Ces définitions semblent contenir l’ensemble du droit d’adaptation, de sorte que des actes non réductibles à ceux décrits ne pourront être sanctionnés sur ce fondement.

La section 21 précise également qu’une adaptation existe dès lors qu’elle est consignée, par écrit ou autrement. On en déduit qu’une adaptation purement orale et non enregistrée n’est pas contrefaisante, sous réserve de la règle ci-dessous.

Enfin, l’article précise que lorsqu’il confère un droit d’adaptation, le copyright permet également de s’opposer aux actes de reproduction, de distribution, de présentation ou de communication publiques, ainsi qu’aux adaptations portant sur des adaptations des œuvres concernées, que ces adaptations aient été consignées, par écrit ou autrement, au moment où l’acte a été accompli.

136._ Le droit à rémunération propre à l’oeuvre Peter Pan_ Une originalité du copyright anglais tient à la subsistance d’un droit à rémunération pour certaines exploitation de l’oeuvre Peter Pan^[161]. L’auteur, J. M. Barrie, avait en effet fait don en 1919 de tous ses droits à une institution de charité, le Great Ormond Street Hospital. Par application des règles communes de durée de protection, la protection de l’œuvre expirait au Royaume-Uni en 1987. Dans le cadre de la discussion du Copyright Act 1988, un amendement fut voté, qui confère au Great Ormond Street Hospital un droit à rémunération pour les les représentations, communications au public et publications commerciales de Peter Pan et de ses adaptations. Chose remarquable, ce droit est perpétuel.

137._ Le droit de publication sur certaines oeuvres du domaine public (renvoi)_ Le droit de publication (publication right) prévu par l’article 4 de la directive durée (2006/116/CE) a été transposé par les Copyright and Related Rights Regulations 1996^[162]. Il constitue cependant un droit voisin du copyright, qui n’est pas soumis à l’ensemble des règles de copyright. Il en sera question plus loin^[163].

138._ Le droit de suite (resale royalty right)_ Jusqu’à la transposition de la directive 2001/84/CE, le droit de suite était inconnu du droit anglais. Il est désormais défini, en dehors du CDPA 1988, par les Artist’s Resale Right Regulations 2006^[164]. Le droit de suite est conféré aux auteurs (définis dans ce contexte comme les personnes qui créent l’œuvre, donc les personnes physiques) de toute « œuvre d’art graphique ou plastique, telle qu’une image, un collage, une peinture, un dessin, une gravure, un imprimé, une lithographie, une sculpture, une tapisserie, une céramique, un objet en verre (an item of glassware) ou une photographie »^[165]. Le droit couvre l’original et toute édition limitée réalisée par l’auteur ou sous son autorité^[166]. Il s’applique sur toute revente de ces œuvres, définies comme les ventes par les personnes auxquelles l’exemplaire physique de l’œuvre a déjà été transféré par l’auteur ou son représentant (de son vivant ou à cause de mort)^[167], et uniquement lorsque ces reventes sont réalisées par un professionnel du marché de l’art^[168]. Sont solidairement tenus au paiement le vendeur et son agent ou, en l’absence d’agent du vendeur, le vendeur et l’agent de l’acheteur (ou l’acheteur s’il n’a pas d’agent)^[169]. S’agissant des redevances, celles-ci ne sont pas dues sur les ventes inférieures à 1 000 livres sterling^[170], et leur montant maximum est 12 500 livres^[171]. Les taux sont de 4 % jusqu’à 50 000 livres, puis 3 % jusqu’à 200 000 livres, 1 % jusqu’à 350 000 livres, 0,5 % jusqu’à 500 000 livres et 0,25 % au-delà^[172].

Le droit est incessible et ne peut faire l’objet d’une renonciation^[173]. Il est transmissible à cause de mort par testament ou selon la dévolution de droit commun, soit à une personne physique soit à une institution charitable^[174]. Le droit ne peut être exercé qu’au travers d’une société de gestion collective, qui est présumée mandatée pour sa gestion par les auteurs (en cas de pluralité de sociétés de gestion collective, l’auteur a le choix de la société de gestion)^[175]. En pratique, la gestion est effectuée par deux sociétés concurrentes, la Design and Artistic Copyright Society (DACS), société qui intervient traditionnellement dans le domaine des arts graphiques et plastiques, et une société spécialisée, l’Artists Collecting Society (ACS), créée en 2006.

Les autres dispositions de la directive ont été fidèlement transposées^[176].

139._ Les exceptions: évolution de la réglementation_ Dans sa version d’origine, et conformément à la tradition du copyright Britannique, le CDPA 1988 contenait une liste importante d’exceptions couvrant des domaines très variés. La directive de 2001, qui laisse une assez grande liberté sur ce point aux États membres, n’a entraîné que des modifications mineures. Au Royaume-Uni le régime des exceptions a été réévalué au regard notamment des évolutions technologiques récentes dans le cadre d’un rapport remis en 2006, le Gowers Review of Intellectual Property^[177]. D’importantes modifications ont suivi, qui ont cette fois considérablement modifié le champ des exceptions applicables. Le processus, initié par plusieurs dispositions de L’Enterprise and Regulatory Reform Act 2013 (ERRA 2013), s’est accéléré en 2014 avec l’adoption de plusieurs décrets (Regulations), apportant pour certains des modifications importantes au régime des exceptions au copyright^[178].

Notons que le triple test (three-steps test) de l’article 9(2) de la Convention de Berne, de l’article 13 de l’accord ADPIC et de l’article 6(3) de la directive de 2001 n’a pas été formellement intégré au texte du Copyright Act. La position du Gouvernement britannique est que ces dispositions s’imposent au législateur uniquement, et que les exceptions légales mises en œuvre sont conformes aux principes du test^[179].

Précisons enfin que le juge anglais peut, en théorie dégager, des « exceptions », ou plutôt écarter une action en contrefaçon pour des motifs tenant à l’intérêt public ou à la liberté d’expression ou encore au droit de la concurrence^[180]. Cependant, ces hypothèses demeurent exceptionnelles^[181].

140._ La liste des exceptions_ Les exceptions au copyright (permitted acts) font l’objet du chapitre III, partie I du CDPA 1988, qui contient près de 70 sections souvent très détaillées. Ces exceptions sont réunies sous les rubriques suivantes :

• Exceptions générales (ss 28A-31): copie temporaires (s. 28A); copies à usage personnel et privé (s. 28B), recherche et étude privée (s. 29), copies pour analyse de textes et de données pour recherche non commerciale (s. 29A), critique, revue, citation et actualités (s. 30), caricature, parodie ou pastiche (s. 30A).
• Exceptions liées au handicap (s. 31 à 31F)
• Exceptions d’éducation (ss 32-36A).
• Bibliothèques et archives (ss 37-44A).
• Oeuvres orphelines (s. 44B, également 76A).
• Administration publique (ss 45-50).
• Programmes d’ordinateur (ss 50A-50C).
• Bases de données (s 50D).
• Dessins ou modèles (designs) (ss 51-53).
• Arrangements typographiques (ss 54-55).
• Oeuvres sous forme électronique (s 56: transferts par l’acheteur de copies d’oeuvres sous forme électronique^[182]).
• Dispositions diverses relatives aux oeuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques (ss 57-65).
• Prêt public (s 66).
• Dispositions diverses relatives aux films (vidéogrammes) et enregistrements sonores (ss 66A-67): actes relatifs aux films autorisés sur la base de présomptions relatives à l’expiration du copyright, etc. (s. 66A), exécution de phonogrammes dans des clubs, associations, etc. (s. 67).
• Dispositions diverses relatives aux radiodiffusions (broadcasts) (ss 68-75).
• Adaptations (s. 76: extension des exceptions aux adaptations)^[183].

Nous ne pourrons pas aborder ici la totalité des exceptions, et nous concentrerons sur les principales ou les plus discutées.

141._ La copie privée_ Traditionnellement les exceptions pour usage privé sont très réduites au Royaume-Uni. Au moment de son adoption, le CDPA 1988 ne prévoyait pas d’exception générale pour copie privée. Cependant quelques exceptions plus étroites, couvrant certaines formes de copies privées, étaient consacrées par loi. Si l’on écarte les exceptions prévues pour les personnes non voyantes et les bibliothèques, trois exceptions étaient et demeurent applicables :

Tout d’abord, une exception pour « recherche et étude privée », qui ne s’applique pas aux vidéogrammes et programmes radiodiffusés ou distribués par câble, et dont il sera question plus loin^[184].

Ensuite, une exception pour « enregistrement pour visionnage ultérieur » (recording for time-shifting purpose), introduite par la section 70 du Copyright Act, qui dispose :

« La réalisation pour un usage privé et domestique d’un enregistrement d’un programme radiodiffusé ou distribué par câble dans le but de le visionner ou de l’écouter ultérieurement (at a more convenient time) ne contrefait pas le copyright dans le programme radiodiffusé ou distribué par câble ou dans toute œuvre qui y est incluse. » ^[185]

Cependant la loi prévoit que la copie ainsi réalisée ne doit pas être conservée de manière permanente^[186].

Enfin, une exception permettant de réaliser des « photographies » (enregistrements d’images), à usage domestique ou privé, d’images contenues dans un programme de télévision, et qui permet leur conservation permanente^[187]. Cette dernière exception ne s’applique qu’au droit sur le programme de télévision (incluant les vidéogrammes inclus), et ne s’étend pas aux œuvres originales incluses. Elle permet donc de réaliser des copies (intégrales) de programmes sportifs ou de flux, à l’exclusion des programmes musicaux ou des œuvres audiovisuelles originales.

Le Royaume-Uni n’a que très peu modifié ces textes dans le cadre de la transposition de la directive de 2001^[188] : d’une part, l’exception pour « recherche et étude privée » a été modifiée et précise désormais que la copie est limitée à la « recherche non commerciale » et qu’elle doit contenir une indication de la source ; d’autre part, les deux autres exceptions précitées précisent que la copie doit être effectuée « dans des locaux domestiques » et interdisent sa distribution ou diffusion ultérieure.

Une évolution majeure de la réglementation est intervenue en 2014 au travers des Copyright and Rights in Performances (Personal Copies for Private Use) Regulations 2014, qui ont introduit une section 28B dans le CDPA 1988, instituant une nouvelle exception de copie privée assez largement définie, qui autorisait notamment les copies pour changement de format et sauvegarde^[189]. L’exception s’appliquait à toutes les œuvres protégées par copyright. Elle était également technologiquement neutre, et permettait tout type de copie, y compris sur des supports distants (cloud par exemple), ainsi que les copies multiples. L’exemplaire d’origine, sous forme physique ou électronique, devait avoir été acquis licitement. Une restriction importante au champ de l’exception tenait à l’exigence d’un exemplaire original acquis de manière permanente, ce qui exclut les exemplaires empruntés ou loués. En outre, les copies ne pouvaient être réalisées que par une personne physique, pour un usage privé et à des fins non commerciales, et ne pouvaient pas être revendues ou mises à disposition d’autres personnes, sauf sur une base privée et temporaire. Tout comme la loi française, le texte semblait imposer une copie réalisée par le copiste lui-même^[190].

Le Gouvernement britannique avait cependant choisi de ne pas assortir l’exception d’un schéma de rémunération pour copie privée, en justifiant ce choix par l’absence de préjudice ou le préjudice minime subi par les ayants droit du fait de l’exception, ainsi définie (argument tiré du considérant 35 de la directive de 2001/29/CE du 22 mai 2001). Par une décision du 19 juin 2015 rendue sur un recours en annulation (application for judicial review) formé notamment par la British Academy of Songwriters, Composers and Authors (BASCA) et la Musicians’ Union, la High Court de Londres a annulé la totalité de ce texte^[191]. L’annulation ne vaut cependant que pour l’avenir.

En conséquence, et jusqu’à l’adoption d’un nouveau décret (qui n’est pas annoncé au moment où nous rédigeons cet ouvrage), la copie privée n’est à nouveau permise que dans le cadre des exceptions très limitées prévues au Copyright Act, décrites ci-dessus.

142._ L’absence de rémunération pour copie privée_ Comme nous l’avons indiqué, s’agissant de la rémunération pour copie privée, la position du Royaume-Uni est que les exceptions pour copie privée mise en œuvre sont si limitées qu’aucune compensation n’est nécessaire^[192]. Le Gouvernement a réitéré cette position à l’occasion de l’adoption des Copyright and Rights in Performances (Personal Copies for Private Use) Regulations 2014, avec les conséquences que nous venons de décrire^[193]. Il n’y a donc aucune rémunération pour copie privée au Royaume-Uni, ni aucun mécanisme de perception sur les équipements ou les supports d’enregistrement. Bien évidemment, le principe européen de non-discrimination à raison de la nationalité implique que les auteurs britanniques bénéficient des rémunérations pour copie privée perçues dans les États membres ayant mis en œuvre cette rémunération…

143._ L’exception de parodie_ Les Copyright and Rights in Performances (Quotation and Parody) Regulations 2014 ont introduit pour la première fois en droit anglais une exception de parodie^[194]. L’exception est inscrite pour le copyright à la section 30A du CDPA 1988 et permet l’usage loyal (fair dealing) à des fins de caricature, parodie ou pastiche :

« 30A Caricature, parodie ou pastiche

1) L’usage loyal d’une œuvre à des fins de caricature, parodie ou pastiche ne constitue pas une contrefaçon du copyright subsistant dans cette œuvre.

2) La stipulation d’un contrat vise à empêcher ou à restreindre l’exercice d’un acte quelconque qui, en vertu de cette section, ne constitue pas une contrefaçon de copyright, est nulle (unenforceable). »

Le concept d’usage loyal (fair dealing) existe depuis longtemps en droit anglais, mais est utilisé dans le cadre d’exceptions précises, sans constituer une exception ou un moyen de défense autonome. En outre, il n’est pas défini par rapport à des critères établis par la loi. Il se distingue donc sur ces deux points du fair use américain. Le mémorandum de présentation de la réforme précise qu’en l’espèce, la référence à l’usage loyal est destinée à garantir que l’usage est raisonnable et proportionné (ce qui correspond à la jurisprudence sur ce point) : « par exemple, l’utilisation que quelques portées/lignes d’une chanson pour un sketch parodique sera sans doute considérée comme loyale, alors que l’utilisation de la chanson dans son intégralité ne le sera sans doute pas et nécessitera dès lors une autorisation. L’exigence d’usage loyal garantit également que cette exception est compatible avec le triple test de la Convention de Berne ».

Une exception similaire est introduite pour les interprétations^[195].

Une première décision sur l’exception de parodie a été rendue en 2022 par la High Court de Londres dans l’affaire Shazam Productions v Only Fools The Dining Experience^[196]. En l’espèce, le titulaire des droits sur le sitcom « Only Fools and Horses » avait assigné une société « Only Fools The Dining Expérience » pour avoir utilisé des personnages, des slogans, des thèmes et d’autres éléments tirés de la série dans une expérience théâtrale immersive. En l’espèce, la défense de parodie est rejetée, au regard notamment de la définition qui en est donnée par la CJUE dans l’affaire Deckmyn^[197]. La Cour considère cependant que, prise à la lettre, la définition donnée par la CJUE est « potentiellement très large ». Elle choisit de la compléter en précisant qu’un élément essentiel de la parodie, au sens de la directive 2001/29/CE du 22 septembre 2001 et de l’article 30A du CDPA 1998, est l’exigence de l’expression d’une opinion ou d’un point de vue distincts de ceux exprimés dans l’œuvre originale, qui peut porter sur un élément extérieur à l’œuvre (une question politique par exemple), ou sur l’œuvre elle-même^[198]. Pour la High Court, à défaut de cette précision, toute reproduction ou imitation d’une œuvre comique pourrait constituer une parodie. En l’espèce, la Cour considère que l’utilisation faite de l’œuvre préexistante ne l’a pas été à des fins de parodie au sens de la définition qu’elle propose, et relève plus de l’adaptation.
On notera que la Cour s’attache également longuement à la définition du pastiche. Après examen des différentes définitions proposées, elle considère qu’un pastiche doit satisfaire à deux conditions : l’utilisation doit tout d’abord imiter le style d’une autre œuvre, ou consister dans un assemblable (medley) de plusieurs œuvres préexistantes ; et dans les deux cas, comme pour la parodie, le pastiche doit être ostensiblement différente l’œuvre originale (« must be noticeably different from the original work »)^[199].

144._ L’exception de citation_ Les Copyright and Rights in Performances (Quotation and Parody) Regulations 2014 ont également élargi l’exception de citation^[200]. Auparavant celle-ci était restreinte aux citations raisonnables d’œuvres légalement mises à disposition du public, à des fins de critique ou de compte rendu d’information (review), sous condition d’une indication suffisante de la source. L’exception n’est désormais plus limitée dans ses finalités. La citation doit cependant être loyale et proportionnée, ce qui, selon le mémorandum introductif des Regulations, « permet des (…) utilisations mineures de citation, comme des citations dans des travaux académiques ou dans des copies d’examen, qui n’affectent pas l’utilisation commerciale des œuvres protégées ».

145._ L’exception pour recherche et études privées_ L’exception pour recherche et étude privées^[201] a également été modifiée par les Copyright and Rights in Performances (Research, Education, Libraries and Archives) Regulations 2014. Auparavant l’exception, qui visait l’usage loyal (et donc la copie dans des proportions raisonnables) pour recherche ou étude privées et à des fins non commerciales, et sous réserve d’indication suffisante de la source, s’appliquait uniquement aux œuvres littéraires et artistiques. Elle ne couvrait donc pas les copies d’œuvres audiovisuelles, de phonogrammes ou de programmes radiodiffusés. L’exception couvre désormais l’ensemble des œuvres protégées par copyright.

Cette exception a également été renforcée du point de vue des organismes prêteurs d’œuvres. Les Regulations ont introduit une nouvelle disposition dans la section 40B permettant aux établissements d’éducation et aux institutions culturelles (bibliothèques, musées et archives) de « mettre à disposition » les œuvres de leurs collections à des fins de recherche ou d’étude privées au travers de terminaux dédiés dans leurs locaux. Ce qui semble couvrir leur numérisation préalable.

À noter qu’une nouvelle section 42A du CDPA 1988 prévoit la possibilité pour une bibliothèque à but non lucratif de réaliser sous certaines conditions des copies partielles raisonnables des œuvres de leurs collections, destinées au prêt, sous certaines conditions, et notamment à la condition que l’emprunteur fournisse une déclaration écrite (pouvant être communiquée par voie électronique) confirmant qu’il utilisera l’œuvre à des fins de recherche ou d’étude privées et non commerciales.

146._ L’exception pour analyse automatique de textes_ Les Copyright and Rights in Performances (Research, Education, Libraries and Archives) Regulations 2014 ont introduit une nouvelle exception au droit de reproduction couvrant les reproductions effectuées dans le cadre de l’analyse informatique de textes et de données extraits d’œuvres protégées (text and data-mining) à des fins de recherche non commerciale^[202].

Le Gouvernement britannique a proposé en 2022 l’introduction d’une exception de fouille de textes et de données permettant un accès beaucoup plus large aux éléments nécessaire à l’apprentissage automatique et à l’entraînement des systèmes d’IA. Il a cependant renonçé à ce projet en 2023, en raison principalement de l’opposition des industries créatrices.

Dans la mesure où le Royaume-Uni n’a pas transposé les dispositions de la directive 2019/709, son exception de fouille de données est désormais l’une des plus restrictives d’Europe.

147._ Les exceptions en matière de représentation publique_ Le CDPA 1988 prévoit deux exceptions en matière de représentation publique, qui concernent les broadcasts, et s’étendent, le cas échéant, à tout ou partie des œuvres qu’ils contiennent. La première est établie à la section 72 du CDPA 1988, et porte sur la représentation publique gratuite d’un broadcast:

« la présentation ou l’exécution en public d’un programme radiodiffusé (broadcast) à une audience qui n’a pas payé pour l’admission sur le lieu dans lequel le programme est vu ou entendu ne constitue pas une contrefaçon du copyright subsistant dans :

(a) le programme radiodiffusé (broadcast) ;

(b) les enregistrements sonores qui y sont inclus, sous réserve d’exceptions^[203]

(c) tout film (vidéogramme) inclus dans le programme. »

Cette exception est très large. Dans son arrêt Football Association Premier League Ltd v. QC Leisure and Others^[204], la Cour d’appel de Londres a considéré que communication à la clientèle d’un bar, au moyen d’un poste de télévision, d’une radiodiffusion par satellite d’un évènement sportif, était couverte par cette exception. Cependant elle a pris le soin de préciser que « les [actes des] intimés sont couverts par la section 72(1)(c), mais uniquement parce que le Royaume-Uni n’a pas transposé la directive copyright en prévoyant une exception plus large aux droits visés par l’article 3 que prévue à l’article 5 ». La Cour confirme donc bien l’incompatibilité de la loi anglaise avec la directive sur ce point^[205].

La seconde porte sur la réception et la retransmission intégrale et simultanées de broadcasts non filaires par câble, dans le cadre des obligations de must carry applicables, et sous réserve dans certains cas du paiement d’une rémunération des ayants droit, convenue ou fixée par le Copyright Tribunal^[206].

148._ Les exceptions d’éducation_ Les Copyright and Rights in Performances (Research, Education, Libraries and Archives) Regulations 2014 ont renforcé les exceptions d’éducation prévues par le CDPA 1988, de façon à couvrir l’usage des nouvelles technologies par les enseignants et les élèves.

Ainsi, l’exception d’usage loyal à des fins d’illustration dans un but d’éducation^[207], qui ne permettait qu’une copie manuelle des œuvres (copie par l’enseignant sur un tableau par exemple ou copie par les étudiants sur leurs cahiers), a été étendue aux copies numériques, de façon à couvrir par exemple les tableaux interactifs ou l’usage des ordinateurs portables pour la prise de notes.

Également, pour prendre en compte l’enseignement à distance, l’exception permettant aux établissements d’éducation (en l’absence de licences négociées) d’enregistrer et de diffuser en classe les programmes radiodiffusés^[208] a été étendue aux utilisations en dehors des salles de classe, dans le cadre de classes virtuelles.

Enfin, l’exception permettant la réalisation de copies reprographiées ou numérisées d’extraits à usage d’éducation (elle aussi applicable uniquement en l’absence de licences négociées)^[209] a été étendue à toutes les œuvres. En outre, la limite fixée a été portée de 1 % à 5 % d’une œuvre par année, et les enseignants sont autorisés à distribuer des copies au travers des environnements d’enseignement numériques virtuels.

149._ Le régime des oeuvres orphelines_ Les Copyright and Rights in Performances (Certain Permitted Uses of Orphan Works) Regulations 2014 ont transposé les dispositions de la directive 2012/28/EU sur les œuvres orphelines en intégrant une nouvelle exception pour l’utilisation par les institutions visées par la directive des catégories d’œuvres concernées dans des circonstances prévues à l’annexe ZA1 nouvelle du CDPA 1988^[210]. Les recettes générées par la reproduction de l’œuvre orpheline ne peuvent être utilisées que pour couvrir les coûts de numérisation et de mise à disposition au public des œuvres orphelines. Les Copyright and Rights in Performances (Licensing of Orphan Works) Regulations 2014 détaillent les conditions applicables aux concessions de licences pour l’utilisation des œuvres orphelines, en appliquant notamment les dispositions introduites sur ce point par l’ERRA 2013. Le Comptroller-General of Patents, Designs and Trade Marks est l’autorité désignée pour accorder des licences sur les œuvres orphelines pour lesquelles une recherche diligente a été effectuée conformément aux Regulations.

150._ Les exceptions applicables aux logiciels_ Les exceptions prévues par la directive 91/250/CEE (désormais 2009/24/CE) ont été fidèlement transposées aux sections 29 et 50 de la loi^[211].

151._ L’exception liée à une croyance raisonnable dans l’expiration des droits_ Le CDPA 1988 prévoit une exception originale, inscrite aux sections 57 (pour les œuvres littéraires, dramatiques, musicales ou artistiques) et 66 A (pour les films), permettant d’écarter toute responsabilité pour contrefaçon en cas de croyance raisonnable dans l’expiration des droits. La section 57 prévoit que le copyright sur une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique n’est pas contrefait par un acte accompli à une époque à laquelle il n’était pas possible de déterminer l’identité de l’auteur malgré des recherches suffisantes, si l’on peut supposer que le copyright est expiré ou que l’auteur est décédé soixante-dix années ou plus avant le début de l’année civile au cours de laquelle l’acte est accompli. La section 66A adapte cette disposition aux films. Cette exception n’est pas applicable dans le cas d’un Crown copyright^[212].

152._ La durée de la protection_ Conformément aux standards européens, la durée de protection des œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques, a été fixée à la vie de l’auteur, ou du dernier des coauteurs, et soixante-dix ans à partir de l’expiration de l’année civile de son décès^[213]. Certains cas particuliers sont cependant à noter.

Le copyright dans les œuvres générées par ordinateur a ainsi une durée de cinquante ans à compter de l’année de leur réalisation^[214].

Les Crown ou Parliamentary copyrights ont une durée de cinquante ans à compter de leur publication commerciale, jusqu’à un maximum de cent vingt-cinq ans à compter de leur réalisation^[215].

Le texte d’origine du CDPA 1988 limitait la durée de protection de certaines œuvres artistiques à vingt-cinq ans. Le mécanisme mis en œuvre était extrêmement complexe, et résultait des dispositions combinées de la section 52 du Copyright Act et d’un décret d’application. Pour faire court, certaines catégories d’œuvres d’art appliqué, comme les meubles, vêtements ou les formes de produits industriels, protégeables en tant qu’œuvres artistiques à raison de leur originalité et de leur caractère artistique (cette exigence réduisant fortement leur accès à la protection) pouvaient être librement copiées vingt-cinq ans après leur première mise sur le marché. Il s’agissait formellement d’une exception à la protection portant sur la possibilité de copier l’œuvre, mais qui opérait une diminution de la durée de protection (ou d’une partie de celle-ci) au standard minimum prévu par la Convention de Berne pour les œuvres de l’art appliqué^[216]. Cette limitation s’appliquait uniquement aux œuvres « fabriquées par un procédé industriel ». Un décret était venu préciser le sens à donner à cette expression, en indiquant qu’une œuvre était fabriquée par un procédé industriel dès lors que l’article était produit à plus de cinquante exemplaires^[217]. On pouvait émettre de sérieux doutes sur la compatibilité de cette restriction avec les règles issues de la directive durée (2006/116/CE). La section 74 de L’Enterprise and Regulatory Reform Act 2013 (ERRA 2013) a abrogé cette disposition à effet au 28 juillet 2016^[218], au grand regret d’une partie de l’industrie du design spécialisée dans la fabrication et la vente de répliques. On relèvera cependant l’existence de dispositions transitoires^[219].

Le copyright dans une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique anonyme ou pseudonyme subsiste pendant soixante-dix ans à partir de la date de création ou, si l’œuvre est mise à disposition du public pendant cette période, à partir de la date de mise à disposition du public^[220]. La divulgation du nom de l’auteur pendant cette période déclenche l’application de la période de protection de droit commun^[221].

Il convient de noter que les règles de calcul de la durée de protection de l’œuvre audiovisuelle issues de la directive durée ont été mal transposées, puisqu’elles ont été appliquées aux films, c’est-à-dire aux enregistrements audiovisuels^[222]. La durée du copyright dans un film expire donc soixante-dix ans après la mort du dernier des contributeurs parmi : le réalisateur principal, l’auteur du scénario, l’auteur des dialogues et le compositeur de la musique spécialement créée pour inclusion dans le film^[223]. En revanche, le copyright qui subsiste dans une œuvre audiovisuelle qualifiable d’œuvre dramatique^[224] est soumis aux principes de droit commun. En conséquence, et en application de la liste des coauteurs de l’œuvre dramatique ainsi réalisée, la durée de protection prendra le plus souvent en compte la vie et le décès du réalisateur et du ou des scénaristes^[225].

Enfin, comme nous l’avons vu^[226], une règle particulière a également été introduite concernant les « compositions musicales comportant des paroles » par les Duration of Rights in Performances Regulations 2013, qui transposent sur ce point la Directive 2011/77/UE. Leur durée est donc alignée sur celle des œuvres de collaboration (joint works)^[227].

Concernant les « copyright entrepreneuriaux », et sous réserve du cas des films, les durées de protection prévues par les textes européens ont été correctement transposées. Notamment, les Duration of Rights in Performances Regulations 2013 ont transposé la directive 2011/77/EU du 27 septembre 2011, portant de cinquante à soixante-dix ans la durée de protection des droits des artistes-interprètes et des producteurs de phonogrammes^[228].

La durée de protection des broadcasts est en principe de cinquante ans à compter de leur transmission^[229].

Enfin, la durée du copyright dans les arrangements typographiques d’éditions publiées est de vingt-cinq ans à compter de leur première publication^[230].

153._ L’importance du droit transitoire_ Dans ce domaine les dispositions transitoires revêtent une grande importance pratique. Elles sont très complexes, et laissent le plus souvent subsister les durées de protection (ainsi que les modes de calcul) prévues par les lois anciennes. Elles sont incluses dans l’Annexe 1 du CDPA 1988, et leur application nécessite quelquefois l’examen des dispositions transitoires des lois de 1956 ou 1911.

D. L’exploitation des droits

154._ Les contrats : droit commun et quasi-absence de régime spécifique_ Le CDPA 1988 contient très peu de règles en matière de contrats de copyright, et aucun régime de contrats nommés. Sous réserve des quelques règles générales ou spécifiques définies par la loi, le droit commun des contrats s’applique.

Comme point de départ, le CDPA qualifie le copyright de propriété^[231] et précise qu’il est transmissible par cession, par disposition testamentaire ou par l’effet de la loi, en tant que bien meuble (personal and moveable property)^[232]. Les licences et autres formules contractuelles de transmission sont évidemment également admissibles. Il en est de même des sûretés^[233]. Les transmissions peuvent être totales ou partielles, et porter sur des œuvres existantes ou futures. Aucune prohibition des transferts globaux d’œuvres futures n’est inscrite dans la loi, et ces transferts sont possibles sous réserve des règles de droit commun des contrats (consideration, absence de vices du consentement notamment).

La section 90 du CDPA précise que la cession du copyright n’a d’effet que si elle est constatée par écrit dans un acte signé par le cédant ou en son nom^[234]. Cette règle ne s’applique pas aux licences^[235].

Aucune autre condition de forme n’est imposée. La loi ne prévoit pas non plus de règles d’interprétation. En principe, les tribunaux anglais s’en tiennent aux termes exprès de l’accord et ont tendance à adopter une interprétation qui va dans le sens de l’efficacité de la clause (purposive and commercial approach)^[236]. Une simple « cession de copyright » sera ainsi interprétée comme transférant tous les droits inclus dans le copyright^[237]. Des stipulations ou des licences tacites peuvent être découvertes par le juge, mais le plus souvent dans la mesure strictement nécessaire pour donner une efficacité économique à l’accord^[238]. Rapelons enfin qu’il l’existe pas de principe général d’exécution de bonne foi des contrats en droit anglais, bien que des obligations implicites dans ce sens puisse être déduites de certaines circonstances^[239].

Sous réserve d’une hypothèse limitée de transfert des droits lié au transfert du support^[240], il n’existe qu’une seule présomption de cession de droits prévue par la loi, introduite par les Copy­right and Related Rights Regulations 1996 dans le cadre de la transposition des dispositions de la directive droit de location. Elle concerne le droit de location des auteurs des œuvres incluses dans un film, autres que le scénariste et le compositeur de la musique^[241]. Ce droit est présumé cédé au producteur, sous réserve d’un droit à rémunération équitable.

Le CDPA ne prévoit pas de droit à rémunération proportionnelle de l’auteur ni de principe général de rémunération équitable. Rappelons sur ce point que le Royaume-Uni n’a pas transposé la directive 2019/790. En conséquence, le seul droit à rémunération équitable correspond au droit imposé par la directive location en cas de transfert présumé du droit de location précité. Ce droit à rémunération équitable fait l’objet des sections 93 B et C de la loi. Il est incessible, sauf à une société d’auteur, mais est transmissible à cause de mort. Son bénéficiaire ne peut y renoncer. La loi prévoit que la rémunération équitable est payable par la personne à qui le droit de location a été transféré, ce qui ne semble viser que le titulaire, et non pas le licencié. Quant au montant de la rémunération, il doit être agréé par le payeur, et toute difficulté dans la fixation de ce montant pourra être soumise au Copyright Tribunal^[242]. De ce point de vue, la disposition la plus importante est sans doute l’article 93 C (4) de la loi qui précise qu’une rémunération « ne doit pas être considérée comme inéquitable simplement parce qu’elle est payée sous forme d’un paiement unique ou au moment du transfert du droit de location ». Cette disposition réduit en pratique la portée de la rémunération à un simple paiement forfaitaire supplémentaire, voire à l’affectation à la rémunération équitable d’une partie des sommes payées auparavant par le producteur.

155._ La remise en cause des transferts_ L’absence de règles protectrices du consentement ou des intérêts des auteurs dans la loi de copyright et le renvoi aux principes de droit commun du droit des contrats aboutit, dans la pratique, à des contrats quelquefois très défavorables aux auteurs, notamment s’agissant des rémunérations liées aux exploitations dérivées, ou en matière de reddition de comptes. Certaines doctrines de droit commun ont cependant été appliquées avec succès pour permettre de remettre en cause les contrats d’auteurs trop déséquilibrés ou obtenus dans des conditions contestables. C’est le cas par exemple de la doctrine d’undue influence, étendue par la jurisprudence à des situations dans lesquelles « une personne dans une position de domination a exploité cette position pour obtenir un avantage indu (unfair advantage) pour lui-même, et ce faisant cause un préjudice à la personne qui compte sur ou dépend de son autorité ou son aide »^[243], ou de la doctrine du restraint of trade, déjà appliquées dans le domaine des contrats musicaux^[244]. Leur application demeure cependant exceptionnelle^[245]. Bien évidemment, les règles de concurrence peuvent également sanctionner les stipulations de certains contrats de droits d’auteur, le plus souvent conclus entre sociétés commerciales ou avec des sociétés d’auteurs.

156._ Les licences légales (statutory and compulsory licences)_ Le CDPA 1988 contient plusieurs hypothèses de licences légales. Nous ne ferons que les mentionner ici, étant précisé que leur régime est souvent complexe. Des licences légales sont applicables :

• pour l’inclusion de phonogrammes dans des programmes radiodiffusés (broadcasts)^[246];
• lorsque le copyright a expiré et est à nouveau protégé en vertu des Duration Regulations^[247];
• lorsque le Secretary of State a pris une décision concernant le prêt d’œuvres (ce qui n’a pas été le cas jusqu’à présent)^[248];
• lorsqu’une œuvre protégée par copyright est incluse dans un programme radiodiffusé retransmis par câble en vertu d’une obligation légale au-delà de la zone de couverture du signal d’origine^[249];
• lorsqu’un ministre le décide en application de ses pouvoirs au titre du droit de la concurrence^[250];
• pour les guides de programmes^[251];
• et lorsque l’œuvre est créée par un ennemi (when the work is of enemy origin)^[252].

157._ Les transferts à cause de mort_ Le CDPA 1988 ne contient pas de principes de dévolution dérogatoire au droit commun en matière de copyright. Le droit commun s’applique donc au copyright, qui peut notamment faire l’objet de legs, sans restrictions. La seule règle spécifique dans ce domaine est une présomption issue de la section 91 de la loi, concernant la transmission des droits sur les œuvres non publiées en cas de legs d’un exemplaire de cette œuvre^[253].

158._ La gestion collective_ Au Royaume-Uni les principales sociétés de gestion collective sont :

• PRS for music, anciennement Performing Right Society Ltd (PRS), créée en 1911, titulaire en propriété des principaux droits de représentation publique en matière musicale
• La Mechanical-Copyright Protection Society (MCPS), créée en 1924, qui gère en tant qu’agent les droits de reproduction mécanique en matière musicale (y compris les droits de synchronisation).
• Phonographic Performance Limited (PPL), créée en 1934, titulaire en propriété des principaux droits de représentation publique des producteurs de phonogrammes, mais qui gère également le droit à rémunération équitable des artistes-interprètes musicaux depuis sa fusion en 2006 avec les sociétés d’interprètes PAMRA (Performing Artists’ Media Rights Association) et AURA (Association of United Recording Artists).
• Video Performance Ltd (VPL), qui gère en tant qu’agent certains droits de représentation publique en matière de vidéos musicales.
• L’ ALCS (Authors’ Licensing and Collecting Society), créée en 1977, qui gère certains droits des écrivains et scénaristes.
• La Copyright Licensing Agency (CLA), créée en 1982, qui gère le droit de reprographie des auteurs et éditeurs.
• La Design and Artists Copyright Society Ltd (DACS), créée en 1983, qui gère, en tant qu’agent, certains droits des créateurs d’œuvres d’art plastique et des photographes ainsi que le droit de suite
• ACS (Artists Collecting Society CIC), créée en 2006, qui intervient également en matière d’oeuvres artistiques et sur le droit de suite.
• L’Educational Recording Agency Ltd (ERA) et l’Open University Educational Enterprises Ltd, qui gèrent les droits d’enregistrement des programmes télévisés par les organismes d’éducation.
• NLA Media Access, autrefois The Newspaper Licensing Agency, créée en 1996, qui représente les éditeurs de presse pour la gestion des extraits.
• BECS (The British Equity Collecting Society), créée en 1998, qui collecte certains droits pour les artistes interprètes audiovisuels.
• MPLC (The Motion Picture Licensing Company), fondée en 1985, qui gère des droits de représentation publique sur certaines oeuvres audiovisuelles.
• Directors UK, donc l’origine remonte à 1987 (DPRS), qui gère certains droits à rémunération des réalisateurs de films.

Ces sociétés sont des sociétés privées, dont la forme n’obéit pas à une réglementation particulière. Elles font cependant l’objet d’un contrôle important. Jusqu’à récemment, le contrôle des sociétés de gestion collective et des accords généraux conclus ou proposés par ces sociétés était assuré par le seul Copyright Tribunal (qui a remplacé le Performing Right Tribunal institué par le Copyright Act de 1956), qui dispose d’importants pouvoirs de révision des termes des accords généraux et autres schémas de licence (y compris celui de réviser leurs termes)^[254] et d’un pouvoir de résolution des litiges relatifs à ces accords et licences^[255]. Ce cadre réglementaire a été considérablement renforcé par l’Enterprise Regulatory Reform Act of 2013 (ERRA). À la suite de recommandations faites dans un rapport de 2011 (rapport Hargreaves)^[256], cette loi a inséré de nouvelles dispositions à la section 116 et une nouvelle annexe A1 aux CDPA 1988, qui confèrent au Secretary of State des pouvoirs de régulation des sociétés de gestion collective.

L’annexe A1 prévoit ainsi que le Secretary of State peut, par arrêté (regulations), imposer aux sociétés de gestion collective l’adoption d’un code de bonnes pratiques conforme aux critères qu’il définit^[257]. Des codes réglementaires (statutory codes) peuvent également être adoptés si la société de gestion collective n’adopte pas un tel code de bonnes pratiques^[258].

Le Secretary of State peut également nommer un Licensing Code Ombudsman pour instruire et résoudre les litiges relatifs à la conformité de la société de gestion collective à son code de pratique^[259] et un Code Reviewer pour examiner et faire un rapport sur les codes de bonnes pratiques adoptés par les sociétés de gestion collective et leur conformité à ces codes^[260]. Les Copyright (Regulation of Relevant Licensing Bodies) Regulations de 2014^[261] appliquent et détaillent ces dispositions. À ce jour la majorité des sociétés de gestion collective ont adopté des codes d’autorégulation^[262].

159._ Gestion collective obligatoire et gestion collective étendue_ Au Royaume-Uni la gestion collective obligatoire est restreinte à la retransmission par câble^[263].

Cependant la section 77 de l’ERRA 2013 a introduit dans le CDPA 1988 plusieurs dispositions permettant la mise en œuvre de mécanismes de gestion collective étendue.

La nouvelle section 116B permet ainsi au ministre d’adopter des règlements permettant à des sociétés de gestion collectives de proposer des mécanismes de gestion collective étendue^[264].

On remarquera qu’aucune restriction liée à une catégorie d’œuvres ou de droits n’est prévue. Le champ de cette gestion collective étendue est donc potentiellement très large. Une société autorisée à mettre en œuvre un tel schéma pourra ainsi accorder des licences non exclusives pour des usages précis au nom de tous les ayants droit, pour tous les types d’œuvres couverts par le mécanisme. Les ayants droit pourront cependant toujours refuser de faire partie d’un tel schéma.

La loi prévoit également la possibilité pour le pouvoir réglementaire d’imposer des conditions aux sociétés de gestion, concernant notamment les conditions des contrats de licence, les frais et les redevances^[265]. La loi prévoit également la possibilité d’imposer aux sociétés de gestion des codes de bonne pratique, et la nomination d’un Ombudsman pour régler les litiges^[266].

Des dispositions similaires sont introduites pour les droits des artistes-interprètes^[267].

E. La défense des droits

160._ La contrefaçon_ Au Royaume-Uni la contrefaçon de copyright (copyright infringement) correspond à l’exercice de l’un des droits exclusifs conférés par le copyright, sans autorisation du titulaire du droit concerné ni excuse légitime (the unauthorised doing of a restricted act).

La loi anglaise distingue les actes de contrefaçon primaire et les actes de contrefaçon secondaire. Les premiers correspondent aux droits exclusifs conférés par la loi. Les seconds, à des comportements spécialement prohibés qui font suite ou préparent un acte primaire de contrefaçon, et donc des actes préparatoires, accessoires ou postérieurs à une contrefaçon.

Au civil la contrefaçon primaire ne requiert pas d’élément intentionnel. En d’autres termes, elle est de strict liability. Par contre, l’élément intentionnel est requis, au civil comme au pénal, pour les actes de contrefaçon secondaire^[268].

161._ Le droit d’agir en contrefaçon_ Le droit d’agir en contrefaçon de copyright appartient en principe au titulaire du copyright (titulaire initial ou cessionnaire), mais également au titulaire d’une licence exclusive^[269], et désormais, sous certaines conditions, au titulaire d’une licence non exclusive^[270].

Une licence exclusive est définie par la loi comme une licence constatée par écrit, signée par le titulaire du copyright ou en son nom et autorisant le preneur de licence, à l’exclusion de toute autre personne, y compris celle qui accorde la licence, à exercer un droit qui ne pourrait sinon être exercé que par le titulaire du copyright^[271].

La section 101 du CDPA 1988 précise que, sauf à l’égard du titulaire du copyright, un licencié exclusif a les mêmes droits et peut prétendre aux mêmes réparations, en ce qui concerne les questions survenant après la délivrance de la licence, que si cette licence avait été une cession.

Aux termes de la section 101A du CDPA 1988, le licencié non exclusif^[272] peut agir en contrefaçon si l’acte contrefaisant concerne directement un droit donné auparavant en licence au licencié, et si la licence est écrite et signée par le titulaire du copyright et donne expressément au licencié le droit d’agir en contrefaçon.

Les droits des licenciés s’exercent concurremment à ceux du titulaire du copyright^[273].

162._ L’appréciation de la contrefaçon_ Nous ne décrirons pas ici en détail la jurisprudence sur l’appréciation de la contrefaçon, et donnerons uniquement quelques indications générales. Nous renvoyons sur ce point aux ouvrages spécialisés^[274].

Les principes généraux applicables à l’appréciation de la contrefaçon sont en réalité (et sous réserve de l’exception de minimis) assez proches de ceux appliqués en France. L’appréciation de la contrefaçon nécessite la démonstration d’un emprunt, conscient ou non, portant sur un élément original de l’œuvre prétendument contrefaite.

La démonstration de l’emprunt (conscient ou inconscient) est centrale, même si l’emprunt est souvent déduit d’une identité des œuvres litigieuses. Il est par ailleurs clair en droit anglais que la création indépendante n’est pas contrefaisante^[275].

Une particularité du test de contrefaçon au Royaume-Uni tient à l’exigence d’un « emprunt substantiel ». L’article 16(3) du CDPA 1988 précise en effet que la contrefaçon doit s’entendre de l’exercice d’un droit réservé au titulaire du copyright « par rapport à l’ensemble ou à une partie importante de l’œuvre ». La loi ne définit pas ce qu’il faut entendre par une partie importante. Cette détermination fait l’objet d’une jurisprudence complexe, qu’il n’est pas possible de détailler dans ces lignes^[276]. On notera cependant qu’une évolution notable de la jurisprudence dans ce domaine est issue l’arrêt de la High Court de Londres dans Newspaper Licensing Agency Ltd and others v. Meltwater Holding BV and other companies^[277], qui concernait la distribution par un service de veille de presse de copies de titres et d’extraits d’articles de presse. La High Court y précise notamment que les titres d’articles de presse peuvent constituer en eux-mêmes des œuvres originales, et applique le test précisé par la Cour de justice dans l’arrêt Infopaq^[278], en jugeant qu’aucune distinction ne doit être faite entre une partie de l’article et la totalité, si la partie reprise contient des éléments qui sont l’expression de la création intellectuelle propre de l’auteur. Elle relève que la création des titres requiert un travail conséquent, et que certains titres sont constitutifs d’œuvres indépendamment des articles auxquels ils sont associés. Quant à ceux qui sont considérés comme partie de l’article concerné, elle en déduit que l’application du test de « substantialité » en matière de contrefaçon de copyright implique une analyse de l’originalité de la partie extraite, et non pas de la quantité extraite. Cette position semble donc confiner le test de l’emprunt substantiel à la règle classique d’appréciation de la contrefaçon^[279].

163._ Les incriminations accessoires (secondary infringement)_ Les incriminations accessoires sont définies aux sections 22 à 27 du CDPA 1988. Ces actes sont sanctionnés dans la mesure où leur auteur « sait ou a des raisons de penser » que l’acte en question est contrefaisant, et notamment s’il a connaissance du caractère contrefait de l’exemplaire concerné. Les actes prohibés visent :

• l’importation de copies ou d’exemplaires contrefaits (sauf pour usage personnel et privé) ^[280];
• la détention dans le cadre d’une activité commerciale, le débit, l’offre à la vente ou à la location, l’exposition publique, la distribution (dans le cadre d’une activité commerciale ou à des fins non commerciales s’il en résulte un préjudice pour le titulaire du copyright) d’exemplaires contrefaits^[281];
• la mise à disposition (fabrication, importation, possession dans le cadre d’une activité commerciale, vente ou location) de moyens permettant de réaliser (ou de transmettre) des exemplaires contrefaits^[282];
• l’autorisation d’utiliser des locaux (accessibles au public) pour des représentations ou exécutions illicites^[283];
• les mises à disposition d’appareils permettant des représentations ou exécutions illicites, etc.^[284]

L’expression « copies ou exemplaires contrefaits » est définie très précisément à la section 27, de façon notamment à couvrir les copies licites distribuées illicitement, à exclure les copies couvertes par l’épuisement des droits, et à prendre en compte certaines exceptions au copyright et leurs limites.

En copyright, la complicité de contrefaçon (par fourniture de moyens par exemple) s’apprécie selon les règles de la common law gouvernant plus précisément le joint tortfeasorship^[285]. Cette complicité requiert la démonstration d’une provocation ou incitation à réaliser un acte de contrefaçon^[286]. Cette exigence est illustrée par l’arrêt de la Chambre des Lords dans l’affaire CBS Songs Ltd v. Amstrad Consumer Electronics plc^[287], qui concernait la vente par la société Amstrad de magnétophones enregistreurs à doubles cassettes (et qui faisait écho à l’affaire Betamax/Sony jugée par la Cour suprême aux États-Unis^[288]). Bien que la société Amstrad ait eu connaissance des possibilités de contrefaçon offertes par son système (dans le cadre d’une loi qui ne connaissait pas l’exception de copie privée), sa responsabilité pour complicité ou incitation à la contrefaçon avait été rejetée par la Chambre des Lords. Cette dernière avait en effet jugé que la responsabilité du fabricant ne pouvait être retenue en l’absence de démonstration qu’un contrefacteur avait été incité par ce dernier à commettre un acte de contrefaçon précis.

Cette forme de responsabilité a par contre été retenue pour des sites spécialisés proposant en connaissance de cause des liens vers des contenus contrefaisants^[289].

164._ Les défenses à l’action en contrefaçon_ Outre les défenses tirées des exceptions ou des limites à la protection, ou encore la prescription^[290], le défendeur à une action en contrefaçon peut invoquer deux défenses équitables générales : l’estoppel par acceptation (estoppel by acquiescence, ou acquiescence) ou le délai injustifié pour agir du demandeur (doctrine dite de laches). Ces défenses, dégagées par les cours d’équité, traduisent toutes le principe selon lequel la conduite d’une partie à un procès peut justifier un rejet de sa demande, indépendamment de son examen au fond. La doctrine d’acquiescence, qui pourrait se traduire par « acceptation par tolérance (active) », s’applique lorsqu’une personne a connaissance d’une violation de ses droits, a la possibilité de s’y opposer, et ne fait rien. Plus la durée de son silence est longue, plus le juge pourra en déduire une acceptation de la violation alléguée. La doctrine de laches^[291] permet de ne pas accorder un remède lorsqu’une partie a, par son comportement ou sa négligence, placé l’autre partie dans une situation telle (notamment par l’écoulement de temps) que le remède en principe applicable lui causerait un préjudice inacceptable^[292].

165._ La protection des mesures d’information et de protection contre la copie_ Les dispositions de l’article 6 de la directive droit d’auteur dans la société de l’information sur les mesures de protection contre la copie ont été transposées dans les sections 296 ZA à ZF du CDPA 1988.

Un mot doit être dit ici de la transposition de l’article 6(4) de la directive, concernant l’articulation entre les mesures techniques et les exceptions au copyright. Cet article a été transposé dans la section 297ZE de la loi^[293]. L’article prévoit que lorsque l’application d’une mesure de protection effective contre la copie empêche une personne d’exercer une exception au copyright (la liste des exceptions visées étant très largement définies à l’annexe 5A comme les exceptions visées aux sections 29 à 75 de la loi), cette personne ou le représentant de la catégorie de personnes également empêchées d’exercer cet acte peuvent notifier une réclamation au Secretary of State^[294]. Ce dernier  peut alors imposer au titulaire des droits ou aux licenciés exclusifs de prendre des mesures ou d’accorder des autorisations nécessaires aux fins de permettre l’exercice de l’exception^[295]. Le non-respect de ces directives engage la responsabilité civile des ayants droit concernés envers les demandeurs ou les personnes qu’ils représentent^[296]. Ce régime s’applique uniquement aux hypothèses d’accès licites aux œuvres^[297], et ne s’applique pas aux mises à dispositions à la demande soumises à conditions contractuelles^[298].

Les dispositions de l’article 7(1)(c) de la directive 2009/24/CE (logiciels: neutralisation des dispositifs techniques de protection ont été transposées dans la section 296 du CDPA 1988. Les dispositions de la directive « accès conditionnel »^[299] ont quant à elles, été transposées aux sections 297 à 299.

Enfin, les dispositions concernant la protection des mesures d’information sont détaillées à la section 296ZG du CDPA 1988.

166._ La contrefaçon sur Internet_ Les dispositions de la directive e-commerce de 2000 sur la responsabilité des intermédiaires ont été transposées au Royaume-Uni par les Electronic Commerce Regulations 2002^[300], entrées en vigueur le 21 août 2002. Ces dispositions ne semblent pas avoir généré une jurisprudence similaire à celle qui s’est développée en France à l’égard des hébergeurs du Web 2.0, au regard des contenus contrefaisants contenus sur leurs services^[301].

En revanche, les demandes d’injonctions contre les fournisseurs de services ont été nombreuses. Elles se fondent sur le texte de la section 97A du CDPA 1988, qui transpose les dispositions de l’article 8(3) de la directive société de l’information de 2001 et dispose :

« La High Court (…) peut accorder une injonction contre un fournisseur de service lorsque ce fournisseur de service a connaissance de l’utilisation de ses services aux fins de contrefaire un copyright. »

Cette section a fait et fait toujours l’objet de nombreuses applications dirigées contre des fournisseurs de service Internet en relation avec des sites de streaming ou bittorent^[302].

Le Royaume-Uni a également mis en place, au travers du Digital Economy Act 2010, un mécanisme de réponse graduée qui s’inspire du mécanisme institué en France. Ce mécanisme est codifié dans le Communications Act 2003^[303]. Cependant, ce mécanisme a connu des problèmes de mise en œuvre liés aux coûts, à l’identification des contrefacteurs (dans la mesure où les adresses IP collectées identifient seulement les abonnés) et à une résistance des fournisseurs d’accès. Il est donc resté lettre morte.

Afin de contourner ces difficultés, un programme volontaire, le Voluntary Copyright Alert Programme (VCAP), a été créé en 2014. Il s’inspirait du mécanisme de réponse graduée mis en place aux États-Unis en 2013 et dénommé Copyright Alert System (ou six strikes system)^[304]. Ce programme a fait l’objet d’un accord entre le gouvernement britannique, British Phonographic Industry (BPI), la Motion Picture Association (MPA) les quatre principaux fournisseurs d’accès à Internet. Il prévoyait l’identification de l’adresse IP des contrefacteurs sur les réseaux P2P publics et leur notification aux fournisseurs d’accès, qui adressaient dès lors des lettres d’avertissement, si nécessaire contenant un langage de plus en plus ferme. La lettre, cependant, ne contenait pas de menace d’action en justice, et aucune étape supplémentaire n’était prévue si les avertissements étaient ignorés. Ce programme a été abandonné en 2019. Des programmes de sensibilisation y ont été substitués.

167._ La contrefaçon au travers des systèmes d’IA générative_^[305] La question de la contrefaçon au travers des systèmes d’intelligence artificielle générative se pose dans des termes assez assez similaires, au Royaume-Uni et dans les autres systèmes de copyright (et de droit d’auteur). Elle recouvre deux questions distinctes: celle d’une éventuelle contrefaçon au stade de l’apprentissage des systèmes d’AI, du fait de la collecte et de l’utilisation (à déterminer) d’oeuvres préexistantes (inputs), tout d’abord; et celle d’éventuels actes de contrefaçon commis au travers des oeuvres générées par les systèmes d’IA (outputs), ensuite (dans une mesure également à déterminer, au regard de modalités techniques de génération d’oeuvres assez variées).

A la date de publication de cette édition, les tribunaux britanniques ne se sont pas encore prononcés sur ces deux questions. Cependant au moins une affaire est en cours sur ces points, portée en 2023 devant la High Court de Londres^[306]. Il faudra donc attendre l’issue de cette procédure, ou d’autres actions similaires, pour en savoir plus, dans le contexte particulier du copyright britannique.

Des précisions utiles peuvent cependant être apportées, à ce stade, sur la question des exceptions potentiellement applicables, en particulier au stade de l’apprentissage des systèmes d’IA. On peut raisonnablement affirmer qu’en l’état, le copyright britannique, qui ne connait pas de doctrine générale de fair use,  offre des possibilités très limitées d’exceptions. Ainsi, l’exception existante pour fouille de textes et de données, inscrite dans la section 29A du CDPA 1988, ne semble pas pouvoir être utilement invoquée, dans la mesure où elle ne couvre que les agissements à des fins non commerciales^[307]. En réaction, le Gouvernement britannique avait proposé en 2022 l’introduction d’une exception d’exploration de textes et de données permettant un accès très large aux éléments nécessaires à l’apprentissage automatique et à l’entraînement des systèmes d’IA générative^[308]. Il a cependant précisé en mars 2023 qu’il renonçait à cette exception^[309], et a préféré instituer un groupe de travail en vue de l’élaboration d’un code volontaire dans ce domaine (Code of Practice on Copyright and Artificial Intelligence), sous l’égide de l’Intellectual Property Office^[310].

Une autre exception, l’exception pour reproduction temporaire et transitoire (temporary copies) de la 28A du CDPA 1988, a également été évoquée, mais semble difficilement applicable, en raison de ses conditions assez strictes (notamment l’objectif exigé de « permettre l’utilisation licite de l’oeuvre ou sa transmission entre tiers par la voie d’un réseau faisant appel à un intermédiaire »)^[311].

Précisons enfin que les efforts en vue de l’élaboration d’un code volontaire du copyright et de l’IA n’ont pas abouti, les parties prenantes ayant pris acte de l’impossibilité d’aboutir à un texte en février 2024. Le Gouvernement britannique avait indiqué qu’en l’absence de résultat, il envisagerait d’autres moyens d’action, y compris par voie législative^[312], sans préciser le sens de cette intervention. On suivra donc avec attention les évolutions dans ce domaine.

168._ Sanctions de la contrefaçon et remèdes (renvoi)_ Nous renvoyons sur ce point à nos développements généraux en introduction à cet ouvrage^[313].

2. Droits associés ou voisins

A. Les droits moraux

169._ Les droits moraux: présentation_^[314] Le droit anglais ne connaît pas de théorie ou de doctrine générale du droit moral. Il est certes possible de découvrir, dans l’histoire du copyright anglais, des droits qui été conférés afin de protéger les intérêts des seuls auteurs, en limitant à leur bénéfice l’application des règles contractuelles de droit commun, comme les reversionary rights du Copyright Act 1911^[315]. Mais ces droits ont été conçus pour protéger leur intérêts économiques. Une protection limitée contre les atteintes à l’intégrité d’une œuvre avait bien été instituée par la s. 7(4) du Fine Arts Copyright Act 1862^[316], mais cette protection limitée du droit moral (qui n’était d’ailleurs pas présentée comme telle) n’a pas eu de descendance, et jusqu’à récemment les lois de copyright ne prévoyaient aucun ensemble de prérogatives équivalentes à celles offertes dans les pays de droit d’auteur pour la seule protection des intérêts « moraux » (non économiques) des auteurs^[317]. Cette réticence ne s’explique pas uniquement par une vision commercialiste de la protection ou par le lobbying des industries culturelles. D’un point de vue plus technique, le droit moral, conçu comme un droit fondamental proche des droits de la personnalité et exprimé en des termes très généraux et en apparence absolus, a pu sembler difficilement compatible avec le contexte et l’esprit juridique local^[318]. La position consistant à affirmer que les dispositions de l’article 6bis de la Convention de Berne, introduite par la revision de Rome en 1928, étaient satisfaites par l’application des règles de droit commun de la responsabilité civile et des contrats est cependant rapidement devenue intenable, notamment compte tenu de l’effet très limité de ces règles^[319]. Ainsi, suite aux conclusions du Whitford committee^[320], le CDPA 1988 a introduit pour la première fois en droit anglais une protection de certains droits moraux. Cette protection est inscrite au Chapitre IV du CDPA 1988, qui institue quatre droits qualifiés de droits moraux :

• le droit d’être identifié en tant qu’auteur (right of attribution) (s. 77) ;
• le droit de s’opposer aux traitements préjudiciables de l’œuvre (the right of integrity) (s. 80) ;
• le droit pour tous de ne pas se voir faussement attribuer la paternité d’une œuvre (the right to object against false attribution) (s. 84) :
• le droit au respect de la vie privée et de l’image du commanditaire d’un film ou d’une photographie faite pour usage privé (s. 85).

Les deux derniers droits n’ont aucun rapport avec le droit moral au sens du droit d’auteur, et ne sont d’ailleurs pas uniquement conférés aux auteurs^[321]. On notera que le législateur n’a pas consacré de droit de divulgation^[322], ni de droit de repentir ou de retrait ou un autre droit moral.

Si elle satisfait formellement aux exigences de l’article 6bis de la Convention de Berne (c’est en tout cas le consensus au Royaume-Uni), cette protection n’a que très peu de points communs avec la protection du droit moral dans les pays de droit civil. Tout d’abord, les droits moraux ne font pas partie du copyright^[323]. Ensuite, la qualité d’auteur et de titulaire de certains droits moraux ne correspond pas nécessairement. Ainsi dans le texte initial du CDPA 1988 les réalisateurs des films se voyaient reconnaître des droits moraux alors qu’ils n’avaient pas la qualité d’auteur, et donc de titulaire initial, du copyright dans cette catégorie d’œuvres. De même, comme indiqué les droits visés aux sections 84 et 85 sont conférés à tous, indépendamment d’une quelconque qualité d’auteur, voire de l’existence d’une œuvre protégée. Mais surtout, le législateur britannique a choisi d’introduire de nombreuses exceptions, restrictions, et limites à l’exercice des droits moraux ou aux remèdes disponibles, qui écartent fortement la protection du modèle continental.

170._ Les règles communes_ Les droits moraux ne sont pas cessibles^[324]. Cependant, le consentement du titulaire, même préalable, légitime l’atteinte qui leur est portée^[325]. Le titulaire des droits moraux peut également y renoncer par écrit^[326]. La renonciation peut porter sur une œuvre déterminée, sur des œuvres d’une catégorie déterminée ou sur toutes les d’œuvres en général, peut viser des œuvres actuelles ou futures, et peut être subordonnée ou non à une condition et être sujette à révocation^[327]. En outre, si elle est faite en faveur du titulaire ou du titulaire à venir du copyright sur l’œuvre ou les œuvres auxquelles elle se rapporte, elle est présumée s’étendre aux bénéficiaires de licences concédées par l’intéressé et à leurs ayants cause, sauf disposition contraire expresse^[328]. Enfin les principes généraux du droit des obligations et de l’équité (estoppel) s’appliquent, de sorte qu’une renonciation informelle peut également avoir effet.

Les droits moraux ont une durée équivalente au copyright^[329], sauf le droit de ne pas se voir faussement attribuer la paternité d’une œuvre, qui expire vingt ans après la mort de la personne faussement identifiée comme l’auteur^[330].

Les règles de transmission à cause de mort sont inscrites à la section 95 du CDPA 1988, et renvoient pour la plupart au droit commun^[331].

171._ Le droit à la paternité (droit d’être identifié en tant qu’auteur)_ Aux termes de la section 77 du CDPA 1988, l’auteur d’une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique protégée et le réalisateur d’un film protégé ont le droit d’être identifiés, respectivement en tant qu’auteur ou réalisateur de l’œuvre.

Cependant, et il s’agit d’une limite importante, la loi précise qu’il ne peut y avoir d’atteinte à ce droit que s’il a été revendiqué^[332]. Le droit peut être revendiqué de façon générale ou pour certaines formes d’exploitation. La revendication est inscrite dans l’acte de cession ou dans un document établi par écrit et signé par l’auteur^[333]. Elle consiste en pratique à indiquer que l’auteur revendique le droit d’être identifié en tant qu’auteur de l’œuvre.

La loi détaille également les conditions de l’identification pour les différentes catégories d’œuvres protégées, comme suit :

L’auteur d’une œuvre littéraire (à l’exclusion d’un texte destiné à être chanté ou parlé avec de la musique) ou d’une œuvre dramatique a le droit d’être identifié dès lors que (a) l’œuvre est publiée commercialement, représentée ou exécutée en public, radiodiffusée ou programmée dans un service de câblodistribution, ou (b) des copies d’un film ou d’un enregistrement sonore dans lequel figure l’œuvre sont diffusées dans le public^[334]. En outre, lorsque l’un de ces évènements se produit en relation avec une adaptation de l’œuvre, ce droit comprend aussi celui d’être identifié en tant qu’auteur de l’œuvre à partir de laquelle l’adaptation a été faite^[335].

L’auteur d’une œuvre musicale, ou d’une œuvre littéraire consistant en un texte destiné à être chanté ou parlé avec de la musique a le droit d’être identifié dès lors que (a) l’œuvre est publiée commercialement, (b) des copies d’un enregistrement sonore de l’œuvre sont diffusées dans le public : ou (c) un film dont la piste sonore comprend l’œuvre est projeté en public ou des copies de ce film sont diffusées dans le public^[336]. En outre, lorsque l’un de ces évènements concerne une adaptation de l’œuvre, ce droit comprend aussi celui d’être identifié en tant qu’auteur de l’œuvre adaptée^[337].

L’auteur d’une œuvre artistique a le droit d’être identifié dès lors que (a) l’œuvre est publiée commercialement ou exposée en public, ou une image de l’œuvre est communiquée au public ; (b) un film comprenant une image de l’œuvre est projeté en public ou des copies de ce film sont diffusées dans le public ; ou (c) s’agissant d’une œuvre d’architecture consistant en un édifice ou une maquette d’édifice, d’une sculpture ou d’une œuvre artistique artisanale, des copies d’une œuvre graphique la représentant, ou d’une photographie de cette œuvre, sont diffusées dans le public^[338].

L’auteur d’un édifice a aussi le droit d’être identifié sur l’édifice bâti ou, lorsque plusieurs édifices sont bâtis d’après le même plan, sur le premier d’entre eux^[339].

Le réalisateur d’un film a le droit d’être identifié dès lors que le film est projeté en public, communiqué au public ou que des copies en sont diffusées dans le public^[340].

Les modalités d’identifications sont également définies par la loi à la section 77(7), comme suit :

« Le droit reconnu à l’auteur ou au réalisateur en vertu du présent article consiste :

1. a) s’agissant de la publication commerciale ou de la diffusion dans le public de copies d’un film ou d’un enregistrement sonore, à être identifié dans ou sur chaque copie ou, si cela n’est pas possible, de toute autre manière permettant de porter son identité à l’attention de tout acquéreur d’une copie,
2. b) s’agissant de l’identification d’un édifice, à être identifié de manière appropriée de façon visible par les personnes qui pénètrent dans l’édifice ou qui s’en approchent, et
3. c) dans tout autre cas, à être identifié de façon à ce que son identité soit portée à l’attention d’une personne qui voit ou entend la représentation ou exécution, l’exposition, la projection ou la communication au public en question. »^[341]

L’article ajoute que l’identification doit toujours être claire et suffisamment en évidence. Il précise également que si l’auteur ou le réalisateur qui revendique le droit d’être identifié précise un pseudonyme, des initiales ou tout autre mode particulier d’identification, ce dernier doit être utilisé ; à défaut, il est possible d’avoir recours à tout mode d’identification normalement acceptable.

Les exceptions au droit à la paternité sont nombreuses^[342].

Tout d’abord, le droit ne peut être exercé pour les programmes d’ordinateur, les dessins de caractères typographiques et les œuvres créées par ordinateur^[343].

Ensuite, le droit ne peut être exercé à l’égard d’actes accomplis par le titulaire du copyright ou avec son autorisation lorsque l’œuvre est créée par un employé et appartient à l’employeur en vertu des règles applicables aux créations de salariés^[344].

Également, plusieurs exceptions au copyright constituent également des exceptions au droit à la paternité^[345]. Des exceptions spécifiques concernent les comptes rendus d’évènements d’actualité, la publication dans un journal, un magazine ou un périodique similaire, une encyclopédie, un dictionnaire, un annuaire ou un autre ouvrage collectif de référence, d’une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique créée en vue de cette publication ou mise à disposition avec l’autorisation de l’auteur en vue de cette publication.

Enfin, le droit ne peut être exercé au regard d’une œuvre protégée par un copyright appartenant à la Couronne ou au Parlement, ou une œuvre protégée par un copyright appartenant à titre originaire à une organisation internationale en vertu de la section 168, à moins que l’auteur ou le réalisateur n’ait déjà été identifié en tant que tel dans ou sur des copies ou exemplaires publiés de l’œuvre.

172._ Le droit à l’intégrité de l’œuvre (right to object to derogatory treatments)_ Aux termes de la section 80, « l’auteur d’une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique protégée et le réalisateur d’un film protégé a le droit, dans les conditions prévues dans le présent article, à ce que son œuvre de fasse pas l’objet de traitements lui portant atteinte (derogatory treatments) ».

Les « traitements » sont définies comme « toute adjonction ou suppression ainsi que toute transformation ou adaptation de l’œuvre, à l’exclusion d’une traduction d’une œuvre littéraire ou dramatique, ou d’un arrangement ou d’une transcription d’une œuvre musicale se limitant à un changement de clé ou de tonalité »^[346].

En outre, la modification (treatment) d’une œuvre « porte atteinte à celle-ci (is derogatory) si elle se traduit par une déformation ou une mutilation de l’œuvre ou est d’une autre manière préjudiciable à l’honneur ou à la réputation de l’auteur ou du réalisateur »^[347].

La loi précise également la nature des atteintes prohibées pour les différentes catégories d’œuvres protégées :

Pour les œuvres littéraires, dramatiques ou musicales, la loi vise la publication commerciale, la représentation publique, la communication au public d’une version mutilée de l’œuvre, ainsi que la diffusion dans le public de copies d’un film ou d’un enregistrement sonore comprenant une version mutilée de l’œuvre (a derogatory treatment of the work)^[348].

Pour les œuvres artistiques, la loi vise la publication commerciale, l’exposition publique, la communication au public d’une version mutilée de l’œuvre, la présentation au public d’un film incluant une image d’une mutilation de l’œuvre et la distribution de copies d’un tel film. En outre, pour les œuvres d’architecture consistant dans des maquettes de bâtiments, des sculptures ou des œuvres artistiques artisanales (works of artistic craftsmanship), est interdite la distribution de copies d’une œuvre graphique ou d’une photographie représentant une version mutilée de l’oeuvre.^[349]. Ces dispositions ne sont pas applicables à une œuvre d’architecture consistant en un édifice ; toutefois, lorsque l’auteur d’une œuvre de cette nature est identifié sur l’édifice et que celui-ci fait l’objet d’une mutilation, il peut exiger la suppression de cette identification^[350].

Enfin, pour les films, la loi sanctionne la projection publique ou la communication au public d’une version mutilée du film, ainsi que la distribution de copies d’une version mutilée du film^[351].

Le droit à l’intégrité s’étend à la modification partielle d’une œuvre résultant d’une modification précédemment opérée par une autre personne que l’auteur (ou le réalisateur, pour les films), si les parties de l’œuvre ainsi modifiées sont attribuées à l’auteur (ou au réalisateur) ou sont de nature à être considérées comme étant son œuvre^[352].

La détention à des fins commerciales et divers actes de débit d’articles comprenant des oeuvres mutilées constituent des atteintes au droit à l’intégrité (actes de contrefaçon secondaires), sous réserve que la personne ait connaissance de leur caractère contrefaisant ou soit dans une situation le laissant présumer^[353].

Les exceptions au droit à l’intégrité sont nombreuses^[354].

Tout d’abord, le droit ne peut être exercé à l’égard d’un programme d’ordinateur ou d’une œuvre créée par ordinateur, ou au regard d’une œuvre créée en vue de rendre compte d’évènements d’actualité^[355]. Il ne peut non plus être exercé en cas de publication dans un journal, un magazine ou un périodique analogue, une encyclopédie, un dictionnaire, un annuaire ou un autre ouvrage collectif de référence d’une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique créée en vue de cette publication ou mise à disposition avec l’autorisation de l’auteur en vue de cette publication^[356]. Le droit ne peut pas non plus être exercé au regard d’une exploitation ultérieure de cette œuvre en un autre lieu sans aucune modification de la version publiée^[357].

Ensuite, ne porte pas atteinte au droit tout acte qui, en vertu de la section 57 (œuvres anonymes ou pseudonymes : actes autorisés dans l’hypothèse de l’expiration du copyright ou du décès de l’auteur), ne porterait pas atteinte au copyright^[358].

Également, ne peuvent être contrefaisant les actes accomplis dans le but (a) d’éviter qu’un délit soit commis, (b) de respecter une obligation imposée aux termes d’un texte en vigueur ou en vertu d’un tel texte, ou (c) s’agissant de la British Broadcasting Corporation, d’éviter que figure dans l’un de ses programmes tout élément contraire au bon goût ou à la décence, ou de nature à pousser ou à inciter au crime, à provoquer des désordres ou à heurter l’opinion publique. Cependant, ces exceptions s’appliquent sous réserve de l’insertion d’un avertissement suffisant (a sufficient disclaimer)^[359].

Enfin, le droit à l’intégrité ne peut être exercé à l’égard d’aucun acte accompli par le titulaire du copyright ou avec son autorisation lorsque l’œuvre est créée par un employé et appartient à l’employeur en vertu des règles applicables aux créations de salariés, ou pour les œuvres protégées par un Crown ou Parliamentary copyright ou appartenant à titre originaire à une organisation internationale, à la condition d’une identification et d’un avertissement suffisant^[360].

173._ Fausse attribution et vie privée_ Comme indiqué, le CDPA 1988 a introduit deux autres droits, expressément qualifiés de droits moraux, mais qui n’ont que peu de rapports avec le concept civiliste de droit moral.

Le premier est le droit de s’opposer à une fausse attribution de paternité. Ce droit, issu du tort de passing off^[361], a été consacré pour la première fois dans la section 7(4) du Fine Art Copyright Act 1862. Il est décrit à l’article 84 du CDPA 1988 qui dispose que toute personne a le droit, dans les conditions mentionnées par l’article, de ne pas se voir faussement attribuer (explicitement ou implicitement) la paternité d’une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique, ou la qualité de réalisateur d’un film. L’article précise les conditions d’application de ce droit mais ne prévoit pas d’exceptions.

Le second, encore plus éloigné du concept de droit moral, et à la portée très limitée, est un droit à la vie privée au regard de certains films et photographies. La section 85 du CDPA 1988 dispose que lorsqu’une photographie a été prise ou un film réalisé sur commande pour l’usage personnel et privé de la personne ayant commandé l’œuvre, celle-ci a le droit de s’opposer aux actes suivants lorsque l’œuvre ainsi réalisée est protégée : diffusion dans le public de copies ou d’exemplaires de l’œuvre, exposition ou projection publique de l’œuvre, ou radiodiffusion de l’œuvre ou programmation de celle-ci dans un service de câblodistribution. Des exceptions sont prévues^[362]. Ce droit, qui constitue un droit limité à l’image et à la vie privée, n’a évidemment rien à voir avec un droit moral au sens du droit d’auteur.

B. Le publication right

174._ Présentation de la protection_ La protection prévue par la directive durée pour les œuvres tombées dans le domaine public et publiées ou communiquées licitement au public pour la première fois^[363] a été transposée au Royaume-Uni sous la forme d’un publication right. Ce droit est défini non pas dans le CDPA 1988, mais dans les Copyright and Related Rights Regulations 1996^[364]. Le droit, défini comme un « droit de propriété équivalent au copyright », appartient à toute personne qui, à l’expiration du copyright correspondant, publie pour la première fois une œuvre auparavant non publiée^[365]. Il ne s’applique qu’aux œuvres littéraires, dramatiques, musicales, artistiques et aux films (vidéogrammes)^[366]. Les œuvres auparavant protégées par un Crown ou Parliamentary copyright sont également exclues de la protection^[367]. Seules sont éligibles les œuvres publiées pour la première fois dans l’Espace économique européen et publiées par une personne ayant la nationalité d’un état membre de l’EEE^[368]. La publication s’entend de toute communication au public, notamment par distribution d’exemplaires, par mise à disposition sur un réseau de communication électronique, par location ou prêt, par représentation ou exposition publique ou par radiodiffusion^[369]. Cependant, sont exclus les actes de communication au public réalisé sans le consentement du propriétaire du support de l’œuvre^[370]. La durée des droits est de vingt-cinq ans à compter de la fin de l’année calendaire de première publication^[371].

La plupart des dispositions de la Partie I du CDPA 1988 relatives aux droits exclusifs (à l’exclusion des droits moraux), aux exceptions^[372], aux contrats, aux remèdes et aux sanctions^[373] sont applicables au publication right^[374].

À ce jour le publication right ne semble pas avoir donné lieu à jurisprudence.

C. Artistes-interprètes (performers) et recording rights

175._ Origine et évolution de la protection_^[375] Au Royaume-Uni comme en France, le législateur a longtemps été réticent à conférer aux artistes-interprètes un droit exclusif sur leurs interprétations. Le Dramatic and Musical Performers’ Protection Act de 1925 avait institué des sanctions pénales en cas d’enregistrement sans autorisation des interprétations vivantes et de diffusion des enregistrements ainsi réalisés. Mais les artistes interprètes ne pouvaient agir au civil, sauf sur le fondement de leur contrat ou de certains torts à la portée très limitée^[376]. Il faudra attendre 1988 pour qu’un droit d’agir au civil pour violation d’une obligation légale imposée par le Performers Protection Acts soit finalement reconnu^[377]. Faisant suite aux recommandations du Whitford Committee, le CDPA 1988 a abrogé les Performers Protection Acts et a introduit des droits exclusifs sur les interprétations, en conférant aux interprètes des droits (limités et non cessibles) sur leurs interprétations (et par voie de conséquences les actions et remèdes correspondants), et à leurs contractants titulaires de contrats d’enregistrement exclusifs des « droits d’enregistrement » (recording rights).

En 1996, faisant suite à l’harmonisation communautaire sur ce point, les Copyright and Related Rights Regulations ont introduit de nouveaux droits en faveur des artistes-interprètes, cette fois cessibles et transmissibles, sous la forme de droits de reproduction, de distribution, de prêt et de location^[378]. Les Regulations ont également précisé les règles applicables au transfert de ces droits^[379], et ont introduit une présomption de cession du droit de location sur le film au producteur^[380]. Cette réforme a institué deux droits à rémunération équitable : le premier pour la représentation publique ou l’inclusion d’un phonogramme du commerce dans un programme radiodiffusé^[381] ; le second, pour la location de l’enregistrement de l’interprétation, lorsque le droit de location est transféré au producteur du phonogramme ou du film^[382]. Enfin, les schémas de gestion collective des droits des artistes interprètes ont fait l’objet de dispositions similaires à celles mises en place pour les auteurs^[383].

Les Information Society Regulations de 2003 ont complété les droits exclusifs en introduisant le droit de mise à disposition prévu à l’article 3(2) de la directive de 2001. Les Regulations ont également modifié plusieurs exceptions.

Enfin, les Performances (Moral Rights, etc.) Regulations 2006^[384] ont mis en œuvre les dispositions du Traité OMPI sur les artistes interprètes et les phonogrammes, et en particulier l’article 5 sur les droits moraux.

A la date du présent ouvrage, le Royaume-Uni n’a toujours pas ratifié le Traité de Beijing, pourtant signé en 2013. Le Gouvernement britannique a cependant exprimé son souhait de procéder à cette ratification, et a lancé une consultation sur ce point en octobre 2023. Pour les raisons exposés plus haut^[385], cette ratification impliquera une mise en conformité préalable de la loi anglaise au traité. En effet, le CDPA 1988 ne prévoit pas une protection du droit moral des artistes-interprètes pour leurs interprétations fixées sur un vidéogramme, et ne consacre pas les droits sur les interprétations audiovisuelles prévus par l’article 11 du traité (droits de communication au public / ou droit à rémunération correspondant une fois que l’autorisation de fixer l’interprétation sur vidéogramme a été donnée ; étant cependant précisé que ces droits peuvent être écartés).

Sous ces réserves, les modifications successives opérée depuis 1988 avaient mis en place un schéma assez proche des protections conférées dans les autres pays européens. La loi britannique s’en éloigne désormais, en l’absence de transposition des droits prévus par la directive 2019/790 au profit des artistes-interprètes.

176._ Les interprétations protégées_ Le CDPA 1988 donne une définition des interprétations protégées. Au sens de la loi, sont protégées :

• les interprétations dramatiques (incluant la danse et le mime) ;
• les interprétations musicales ;
• la lecture ou la récitation d’une œuvre littéraire ; et
• l’interprétation d’un spectacle de variétés (performance of a variety act) ou toute présentation similaire^[386].

La protection ne suggère pas l’existence d’une œuvre préexistante, sauf en ce qui concerne « la lecture ou récitation d’une œuvre littéraire ». Les improvisions semblent donc largement protégées^[387]. Par contre, la définition semble exclure les prestations sportives, sauf dans la mesure où elles présentent un caractère artistique.

La loi ne prévoit aucune exclusion concernant les artistes de complément.

177._ Les droits conférés: les droits économiques_ Le Royaume-Uni a choisi de transposer les dispositions des directives relatives aux droits des artistes interprètes selon un schéma assez complexe, qui préserve les choix effectués dans le texte d’origine du CDPA 1988. Les droits exclusifs des artistes interprètes, qui ne vont pas au-delà du minimum prévu par les directives, sont organisés au travers de deux séries de droits : des droits incessibles (non property-rights) et des droits cessibles (property rights).

Les droits incessibles^[388] correspondent aux droits accordés à l’origine par le CDPA 1988 (sous réserve de quelques modifications apportées par les Copyright and Related Rights Regulations 2003). Ils comprennent :

• le droit de consentir à l’enregistrement de la totalité ou d’une partie substantielle de leurs interprétations vivantes^[389];
• le droit de consentir à la radiodiffusion (broadcasting) en direct de la totalité ou d’une partie substantielle de leurs interprétations^[390];
• le droit de consentir à l’enregistrement de la totalité ou d’une partie substantielle de leurs interprétations directement à partir d’une radiodiffusion (broadcast) de leur interprétation vivante^[391];
• le droit de consentir à la présentation au public de la totalité ou d’une partie substantielle de leurs interprétations ou à leur communication au public au moyen d’un enregistrement de leur interprétation fait sans leur consentement^[392]; et
• le droit d’interdire l’importation, la possession ou la distribution non autorisée d’enregistrements illicites (secondary infringement)^[393].

Ces droits ne peuvent pas être cédés inter vivos, mais peuvent faire l’objet de licence et sont transmissibles à cause de mort.

Les droits cessibles (performers’ property rights), tels qu’étendus par les Copyright and Related Rights Regulations 2003 et les Performances (Moral Rights, etc.) Regulations 2006, comprennent : (a) un droit de reproduction^[394] ; (b) un droit de distribuer les copies au public (sous réserve d’un épuisement communautaire)^[395] ; (c) des droits de location et de prêt^[396] ; (d) un droit de mise à disposition à la demande^[397] ; et (e) un droit à rémunération équitable pour certaines communications au public de phonogrammes^[398].

178._ Les droits conférés: les droits moraux_ Les Performances (Moral Rights, etc.) Regulations 2006^[399] ont introduit dans le CDPA 1988 des droits moraux pour les artistes interprètes^[400], conçus sur le modèle des droits moraux (à la paternité et à l’intégrité) reconnus aux auteurs.

Les artistes-interprètes ont droit à être identifiés en tant qu’artistes-interprètes et un droit à l’intégrité de leurs interprétations (right to object to derogatory treatment). Ces droits expirent avec les droits patrimoniaux^[401].

Le droit à être identifié en tant qu’artiste-interprète doit être revendiqué (asserted)^[402] et est sujet à des limites (par exemple lorsque l’interprétation est donnée par un groupe) et à des exceptions spécifiques, outre celles également applicables aux droits économiques. En particulier le droit ne s’applique pas lorsqu’il n’est pas « raisonnablement possible » d’identifier l’interprète, en relation avec des évènements ou comptes rendus d’actualité, en relation avec toute interprétation donnée dans un but publicitaire, ou en cas d’inclusion incidente d’une interprétation ou d’un enregistrement^[403].

Le droit à l’intégrité de l’interprétation est contrefait uniquement lorsque l’interprétation est diffusée en direct, ou si l’interprétation est communiquée au public au moment d’un enregistrement sonore, « par toute distorsion, mutilation, ou autre modification qui porte atteinte à la réputation de l’interprète »^[404]. Il est sujet à exceptions spécifiques. Le droit ne s’applique pas dans les cas suivants^[405] :

• les interprétations données à des fins de compte rendu d’actualité (for the purpose of reporting current events),
• les modifications apportées à une interprétation qui sont conformes aux pratiques éditoriales ou de production normales et
• tout acte effectué aux fins d’éviter la commission d’une infraction, aux fins de se conformer à une obligation imposée par une loi, ou dans le cas de la British Broadcasting Corporation, aux fins d’éviter l’inclusion dans un programme qu’elle diffuse de tout ce qui pourrait porter atteinte au bon goût ou à la décence ou qui est susceptible d’encourager ou d’inciter au crime ou de causer un désordre ou qui pourrait heurter les sentiments du public. Cette troisième exception, cependant, est soumise à l’insertion d’un « avertissement suffisant » (sufficient disclaimer) lorsque l’interprète est identifié^[406].

Le droit à l’intégrité est également contrefait par la possession et la distribution des articles contrefaisants correspondants^[407].

Ces deux droits moraux sont incessibles^[408], mais il est possible d’y renoncer dans des conditions similaires à celles prévues pour les auteurs^[409], et également de consentir à leur atteinte^[410]. Ils sont transmissibles à cause de mort^[411].

179._ Exceptions_ La liste des exceptions est incluse dans l’annexe 2 du CDPA 1988, et correspond en gros à la liste des exceptions applicables en matière de copyright^[412]. Cette liste a été modifiée à l’occasion des diverses modifications apportées aux exceptions en matière de copyright^[413].

180._ Durée_La durée des droits exclusifs correspond à celle prévue par les directives applicables, et varie selon le type d’interprétations.

En principe, les droits des artistes interprètes ou exécutants expirent cinquante ans à compter du 1er janvier suivant la date de l’exécution^[414]. Toutefois, si une fixation de l’exécution fait l’objet d’une publication licite ou d’une communication licite au public dans ce délai, les droits expirent cinquante ans après la date du premier de ces faits.

Par ailleurs, les Duration of Rights in Performances Regulations 2013 ont transposé la directive 2011/77/UE du 27 septembre 2011, portant de cinquante à soixante-dix ans la durée de protection des droits des artistes-interprètes dont l’interprétation est fixée dans un phonogramme (sound recording)^[415].

181._ Contrats et exploitation_ Comme indiqué, les « droits incessibles » (performer’s non-property rights) sont incessibles et sont transmissibles à cause de mort^[416]. Le Copyright Tribunal a le pouvoir de passer outre au refus ou à l’absence de consentement d’un artiste-interprète lorsqu’il « refuse de donner son consentement de manière déraisonnable » (when he unreasonably withholds his consent) ou lorsque son identité ou sa localisation ne peuvent être découvertes par une recherche raisonnable^[417]. Par contraste, les « droits cessibles » (performer’s property rights) sont cessibles, en tout ou partie, et peuvent faire l’objet de licences^[418].

Un écrit signé par les parties est exigé comme condition de validité d’une cession ou d’une licence exclusive^[419]. L’écrit n’est pas nécessaire pour les licences non exclusives^[420].

La section 191F du CDPA 1988 dispose que, lorsqu’un accord concernant la production d’un film est conclu entre un artiste-interprète et le producteur d’un film, l’artiste-interprète est présumé, sauf clause contraire, avoir transféré au producteur du film tout droit de location en relation avec le film issu de l’inclusion d’un enregistrement de son interprétation dans le film^[421]. Le droit à rémunération équitable correspondant s’applique dans toutes les hypothèses de transfert du droit de location^[422]. Ce droit ne peut pas être cédé par l’artiste-interprète, sauf à une société d’auteur aux fins de le mettre en œuvre pour son compte^[423]. Il est cependant transmissible à cause de mort, et peut être cédé ou transmis par toute personne qui en devient titulaire^[424]. La rémunération est payable par le détenteur du droit de location^[425]. Le montant est négocié librement, sous réserve d’un recours devant le Copyright Tribunal^[426], soumis au même régime que le recours ouvert aux auteurs^[427]. En particulier, le CDPA 1988 dispose que la rémunération ne doit pas être considérée comme inéquitable seulement parce qu’elle a fait l’objet d’un paiement forfaitaire au moment du transfert du droit de location^[428]. Il n’est pas possible de renoncer ou de restreindre par contre le droit à rémunération^[429].

Le droit de résiliation et les règles concernant le droit à rémunération supplémentaire prévus par la directive 2011/77/UE du 27 septembre 2011 au bénéfice des artistes interprètes en matière de phonogrammes ont été transposés par les Duration of Rights in Performances Regulations 2013, et sont désormais définis respectivement aux sections 191HA et 191HB du CDPA 1988.

La loi ne prévoit pas d’autre droit à rémunération au bénéfice des artistes-interprètes.

182._ Les recording rights_ Le Royaume-Uni a mis en place une protection supplémentaire originale pour les personnes qui ont conclu avec un artiste-interprète un contrat d’enregistrement exclusif, couvrant les enregistrements sonores et audiovisuels, les recording rights^[430]. Les recording rights ne sont pas en principe cessibles, ni transmissibles, mais le contrat d’enregistrement exclusif peut être cédé, et le cessionnaire, s’il est qualifié pour la protection, devient titulaire des droits^[431]. Les recordings rights interdisent :

• de réaliser un enregistrement de tout ou d’une partie substantielle de l’interprétation, sans le consentement du titulaire des recording rights ou le consentement de l’artiste interprète^[432];
• la présentation publique ou la communication au public de tout ou d’une partie substantielle de l’interprétation en utilisant un enregistrement réalisé sans le consentement du titulaire des recording rights ou le consentement de l’artiste-interprète^[433]; et
• l’importation, la possession ou le débit d’enregistrement illicites^[434].

Les exceptions applicables sont celles applicables aux interprétations^[435]. La durée de la protection suit celle des interprétations correspondantes^[436].

D. Bases de données (droit sui generis)

183._ Présentation générale_ Au Royaume-Uni, le droit sui generis sur les bases de données a été introduit par les Copyright and Rights in Databases Regulations 1997[footnote]SI 1997 No. 3032. Droit étendu à l’île de Man par un accord avec l’Union européenne du 26 mars 2003.[/footnote], entrées en vigueur le 1er janvier 1998, qui transposent les dispositions de la Directive 96/9/CE. Les dispositions sur le droit sui generis sont intégrées dans la Partie III des Regulations (Regulations 12 à 25)^[437].

Le rapport sur les transpositions nationales de la directive de 2011^[438] considère la transposition britannique comme globalement fidèle, mais relève plusieurs difficultés relatives à la transposition du droit sui generis, concernant notamment les bénéficiaires de la protection^[439], l’extraction et/ou la réutilisation répétées et systématiques de parties non substantielles du contenu de la base de données^[440] et les droits et obligations de l’utilisateur légitime^[441].

Rappelons également que les tribunaux anglais ont fortement contribué au développement de la jurisprudence européenne sur ce point en référant, depuis l’affaire British Horseracing Board Ltd v. William Hill Organisation Ltd^[442], plusieurs questions sur cette protection à la CJUE.