9 Autres systèmes de copyright

276._ Introduction générale_ Comme nous l’avons indiqué, pour des raisons historiques le copyright des États-Unis d’Amérique n’a pas eu la même influence sur les législations étrangères que le copyright anglais. Lors de leur accès à l’indépendance les pays issus de l’Empire britannique ont adopté des lois de copyright qui s’inspiraient fortement de la loi qui leur était auparavant applicable (par extension ou application directe), le Copyright Act 1911. La tendance a perduré au-delà du Copyright Act 1956 et même, dans une certaine mesure, du CDPA 1988. On peut d’ailleurs, en examinant certains aspects des lois de copyright de ces pays, y trouver des caractéristiques qui renvoient à celles du Copyright Act de 1911 ou de 1956, selon le modèle adopté à l’origine. Par exemple, le schéma de protection des œuvres audiovisuelles conserve dans les lois du Canada et de l’Australie les caractéristiques respectives des lois anglaises de 1911 et de 1956. De même, la distinction entre les « Part I » et « Part II » copyright, caractéristique du Copyright Act 1956, est reprise dans presque toutes lois de copyright adoptées à l’époque.

Sur ces bases, et tout en continuant à s’inspirer du modèle britannique (notamment issu de la loi de 1988), la plupart des pays ont adopté des solutions propres ou originales dans certains domaines (notamment en matière d’exceptions). Sur certains points, les différences ont été renforcées par certaines modifications de la loi britannique induites par l’harmonisation européenne, qui vont largement au-delà de l’harmonisation internationale (droits voisins, droits de location et de prêt, droit de suite, durée de protection, rémunération équitable, etc.). Cependant, les liens (quelquefois institutionnalisés) avec le droit anglais donnent une force particulière aux décisions des cours anglaises sur de nombreuses questions fondamentales (originalité, test de contrefaçon, etc.).

Au sein de l’Union européenne, on s’intéressa tout particulièrement au cas de l’Irlande. La loi actuelle de copyright, le Copyright and Related Rights Act 2000^[1], est assez proche du CDPA 1988, dans la forme et sur le fond. Cette loi succède au Copyright Act 1963, lui-même fortement inspiré du Copyright Act 1956. La loi irlandaise se détache cependant de la loi britannique sur  plusieurs points, notamment par l’effet des EU (Copyright and Related Rights in the Digital Single Market) Regulations 2021^[2], qui transposent les dispositions de la directive 2019/790/EU.

La loi est très volumineuse, et contient 376 articles, hors dispositions transitoires et annexes. La liste (fermée) des œuvres protégées par copyright s’inspire de la loi anglaise. Sont visées les œuvres littéraires, dramatiques, musicales, artistiques, et les bases de données originales, d’une part, et les phonogrammes, films (vidéogrammes), broadcasts (radiodiffusions), cable programmes (programmes distribués par câble) et arrangements typographiques d’ouvrages publiés^[3]. Une condition de fixation s’applique^[4]. S’ajoute désormais à cette liste le droit des éditeurs de presse consacré par la directive 2019/790/EU^[5].  La consacre et protège également les Government et Parlementary copyrights^[6].

Hors copyright, des droits voisins sont conférés aux artistes-interprètes (performers’ rights)^[7] et aux producteurs de bases de données (droit sui generis sur les bases de données)^[8]. On relèvera que, s'agissant des artistes interprètes, la loi irlandaise ne reprend pas la distinction faite par le CDPA 1988 entre les property rights et non-property rights^[9].

Comme dans le CDPA 1988, l'auteur d'une oeuvre est défini comme la personne qui la créée^[10], mais ce terme désigne, dans le cas des droits voisins les producteurs^[11].

S’agissant des règles de titularité, la loi irlandaise est très proche de la loi anglaise : titularité initiale à l’auteur-personne physique (pour les œuvres originales), mais régime des créations d’employés favorable à l’employeur (sauf artistes-interprètes), régime des œuvres de commande laissé à la liberté contractuelle, régimes au producteur-auteur concernant les droit voisins entrepreneuriaux (mais pour les films le producteur et le réalisateur sont co-auteurs)^[12].

A noter l'existence, comme au Royaume-Uni, de la catégorie des « oeuvres générées par ordinateur », avec une définition légèrement différente de celle adoptée par le CDPA 1988^[13]: une oeuvre « générées par ordinateur » est une « oeuvres générée par ordinateur dans des circonstances où l'auteur de l'oeuvre n'est pas une personne physique »^[14]. Pour ces oeuvres, l'auteur est « la personne qui a pris les arrangement nécessaire à la création de l'oeuvre »^[15].

Les règles de durée^[16] et la définition des droits exclusifs^[17] sont conformes aux standards européens.

Les exceptions sont au moins aussi nombreuses, et très similaires à celles du CDPA 1988^[18]. Il n'y a pas d'exception générale pour copie privée.

Les EU (Copyright and Related Rights in the Digital Single Market) Regulations 2021^[19] ont transposé les dispositions de la directive 2019/790/EU, notamment en matière contractuelle, de gestion collective et concernant les plateformes de partage.

Le principe de rémunération appropriée et proportionnelle posé par la directive est fidèlement transposé^[20]. Il en est de même des autres obligations imposées aux cessionnaires^[21].

Enfin, la loi Irlandaise suit les solutions du CDPA 1988 en matière de droit moral^[22].

Pour rester au sein de l’Union européenne, bien que Malte ne soit pas un pur pays de common law, le Copyright Act 1911 y était applicable avant l’indépendance en 1964, et a fortement influencé la structure et le contenu des loi maltaises successives dans ce domaine, jusqu’au Copyright Act actuel de 2000^[23]. La loi maltaise est cependant beaucoup plus courte et moins détaillée que les lois anglaise et irlandaise, et certaines solutions s’en écartent assez fortement^[24]. La loi de copyright de Chypre^[25] est également inspirée de la loi anglaise (le Copyright Act 1956 au moment de son adoption) et semble plus proche de son modèle que la loi maltaise.

Au-delà de l’Union européenne, le paysage se complique singulièrement. Certaines lois sont très proches, dans leur forme, leur structure et dans les solutions de base adoptées, de la loi anglaise actuelle. C’est le cas par exemple des lois australienne^[26] et néo-zélandaise^[27]. Ou encore des lois applicables à Hong Kong^[28] et à Singapour^[29]. D’autres reprennent la structure et les concepts des Copyright Act de 1956 ou de 1988 selon le cas, mais s’en éloignent sur de nombreux points : c’est le cas des lois de copyright de l’Afrique du Sud^[30] et de l’Inde^[31] par exemple. On notera en particulier avec intérêt que ces deux pays ont mis en place une protection du droit moral qui ne connaît pas les limites posées par la plupart des systèmes de copyright^[32]. Le Canada constitue également un cas particulier, dans la mesure où sa loi de droit d’auteur semble plus proche dans sa structure de base du copyright Act 1911 anglais, et où elle met en place des solutions originales sur plusieurs points.

À noter que la plupart des systèmes de copyright extérieurs à l’Union européenne subissent l’influence des dispositions de traités qui leur sont propres, et notamment, pour ceux de la zone pacifique, de l’Accord de partenariat transpacifique global et progressiste (PTPGP), qui contient de nombreuses dispositions en matière de propriété intellectuelle en général, et de copyright en particulier^[33].

Nous prendrons, pour illustrer la diversité des lois de copyright, deux exemples : celui de l’Australie, d’une part, et celui du Canada, d’autre part.

277._ Le copyright en Australie_ Traditionnellement le copyright australien adopte des solutions très proches du Royaume-Uni. Le second Copyright Act fédéral australien, le Copyright Act 1912, a purement et simplement déclaré applicables en Australie les dispositions du Copyright Act 1911 anglais, sous réserve des modifications qui lui seraient apportées localement. La loi suivante, le Copyright Act 1968, qui constitue la loi actuelle de copyright, reprenait à l’origine la structure et de nombreuses dispositions du Copyright Act 1956 anglais, et conserve certaines caractéristiques de ce texte (notamment la distinction des copyrights classiques et entrepreneuriaux, traités dans des parties distinctes). La jurisprudence tend également à suivre les précédents britanniques. Le copyright australien s’est cependant détaché du modèle britannique sur plusieurs points, notamment par l’effet de l’harmonisation européenne dans ce domaine, qui a fortement impacté certains aspects du copyright au Royaume-Uni.

Le Copyright Act 1968 a été modifié à de nombreuses reprises, et notamment par le Copyright Amendment (Digital Agenda) Act 2000 (Cth), entré en vigueur en mars 2001, et par le Copyright Amendment Act 2006 (Cth). L’accord de libre-échange avec les États-Unis de 2004 a également entraîné des modifications de la loi de copyright, notamment en matière de durée de protection, de définition du droit de reproduction et de responsabilité des intermédiaires sur l’Internet^[34]. Le Copyright Amendment (Disability Access and Other Measures) Act 2017 a intégré des exceptions et droits en faveurs des personnes en situation de handicap et des organismes d'éducation, des bibliothèques et archives, et a également modifié les règles de calcul de la durée de protection. Enfin, le Copyright Amendment (Online infringement) Act 2018 a mis en place des procédures de lutte contre la contrefaçon en ligne^[35].

En Australie la liste des œuvres protégées est limitative. La loi distingue les œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques (Part III works), d’une part, et les « objets autres que des œuvres » (subject matter other than works), à savoir les enregistrements sonores (sound recordings), les films cinématographiques (cinematograph films), les radiodiffusions (broadcasts) et les éditions publiées d’œuvres (published edition of works) (Part IV works), d’autre part. La définition des œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques est proche de celle adoptée par la loi anglaise. Le Copyright Act 1968 a été modifié en 1984 pour inclure les programmes d’ordinateur dans la définition des œuvres littéraires^[36]. Les œuvres audiovisuelles ne sont pas assimilables à des œuvres dramatiques^[37], et ne sont donc protégées qu’au travers du « droit voisin » spécifique constitué par le copyright sur le cinematograph film. La définition des œuvres artistiques correspond aux catégories de la loi anglaise^[38]. Les œuvres de l’art appliqué sont ainsi assez largement exclues de la protection. S’agissant des Part IV works la définition des cinematograph films est large, et couvre tout le champ des œuvres audiovisuelles^[39].

Les œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques sont soumises à un critère de fixation défini de manière similaire à la loi anglaise. La condition d’originalité est exigée pour ces seules œuvres. Les tribunaux suivent sur ce point la jurisprudence anglaise. La Cour fédérale australienne a confirmé que des compilations d’informations telles que les annuaires téléphoniques peuvent être protégées par copyright^[40].

Les règles de titularité initiale sont proches de celles de la loi anglaise. La règle générale attribue à l’auteur (pour les part III copyrights) ou au maker ou publisher (pour les part IV copyrights) la titularité initiale des droits. Les exceptions concernent les œuvres créées par des employés^[41], certaines œuvres commandées à des fins privées et domestiques^[42], et le Crown copyright^[43].

Les droits exclusifs ont été définis selon le minimum conventionnel applicable. En particulier, le droit de location n’est conféré que pour les programmes d’ordinateur et les œuvres intégrées dans un phonogramme. Un droit de suite a cependant été institué en 2009^[44].

Précisons que l’importation non autorisée d’exemplaires licitement fabriqués est en principe contrefaisante^[45]. Il en est de même de la vente des exemplaires ainsi importés, sauf lorsque le vendeur n’a pas connaissance du fait que l’importateur n’est pas titulaire du copyright en Australie^[46]. Cependant des exceptions instituent un principe d’épuisement international en matière de livres^[47], de phonogrammes^[48] et de programmes d’ordinateur^[49].

Le copyright australien a adopté des solutions très proches du Royaume-Uni en matière d’exceptions. Cependant la réforme issue du Copyright Amendment Act 2006 a introduit plusieurs exceptions originales pour format shifting, définies de manière très analytique selon les types d’œuvres^[50].

À noter que l’Australie n’a pas de système de rémunération pour copie privée. Une législation avait été adoptée à cet effet en 1989, mais cette réglementation a été déclarée inconstitutionnelle en 1993 par la High Court australienne^[51], au motif notamment que la perception constituait une taxe et non pas une redevance de droit d’auteur.

A noter également l'existence d'une licence légale pour la fabrication de phonogrammes d'oeuvres musicales préalablement enregistrées ou adaptées en Australie, qui fait écho à celle mise en place aux Etats-Unis^[52].

Les règles concernant la durée de protection sont particulièrement complexes. Si l'on écarte les règles de droit transitoire, la durée de protection de droit commun a été portée de cinquante à soixante-dix ans après la mort de l’auteur en conséquence de l’Accord de libre-échange de 2004 avec les Etats-Unis^[53]. Avant l'entrée en vigueur des dispositions pertinentes du Copyright Amendment (Disability Access and Other Measures) Act 2017 (1er janvier 2019), cette durée de 70 ans était calculée à compter de la mort de l'auteur ou, si l'oeuvre n'était pas publiée, à compter de la première publication. La réforme de 2017 prévoit que pour les oeuvres créées après le premier janvier 2019, cette durée est calculée à compter de la mort de l'auteur, que l'oeuvre soit publiée ou non. En conséquence, la loi laisse subsister un copyright potentiellement perpétuel pour certaines oeuvres créées avant 2019, tant qu'elles ne sont pas publiées, ce qui est assez remarquable^[54]. 

Les contrats ne sont pas réglementés par la loi, et aucun droit à rémunération, équitable ou proportionnelle, n’est prévu. Leur régime est similaire à celui décrit pour la loi anglaise. Des licences obligatoires sont instituées principalement pour le secteur éducatif. A noter cependant la persistance d'un reversionary right pour les anciens transferts de copyright (antérieurs à 1969), prévoyant une expiration des contrats de cession et de transferts 25 ans après la mort de l'auteur^[55].

L’Australie s’est dotée d’une législation complète sur le droit moral, au travers du Copyright Amendment (Moral Rights) Act 2000, qui a modifié le Copyright Act de 1968^[56]. Le droit moral ne constitue pas un élément du copyright, mais un ensemble de prérogatives distinctes. Ces prérogatives sont conférées aux auteurs d’œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques. Pour les cinematograph films, les droits sont conférés au producteur, au réalisateur et au scénariste. Cependant, la loi précise que seules les personnes physiques bénéficient d’un droit moral^[57]. Ainsi, en présence d’un producteur-personne morale, seuls le réalisateur et le scénariste seront titulaires d’un droit moral.

Les droits moraux consistent dans trois prérogatives. Il s’agit : (a) d’un droit à la paternité (right of attribution of authorship), (b) d’un droit au respect (intitulé « droit à l’intégrité de la qualité d’auteur » – right ofintegrity of authorship) et (c) du droit de ne pas se voir faussement attribuer une œuvre (right not to have authorship falsely attributed, qui existait déjà dans la loi australienne).

Ces prérogatives subsistent pendant la durée de protection par copyright, sauf le droit à l’intégrité, qui expire, pour les films cinématographiques, à la mort de son titulaire^[58]. Ces droits sont incessibles, mais transmissibles à cause de mort. Les coauteurs d’une œuvre peuvent cependant convenir par contrat qu’ils n’exerceront leur droit à l’intégrité que de manière conjointe.

Le droit au respect vise principalement les « actes préjudiciables à la réputation de l’auteur »^[59].

La loi établit une liste importante d’exceptions aux droits moraux. Elle prévoit tout d’abord d’une sorte d’exception de fair use permettant de considérer certaines atteintes aux droits à la paternité et à l’intégrité de l’œuvre comme « raisonnables », compte tenu des circonstances^[60]. La loi donne une liste des critères à prendre en compte pour déterminer le caractère raisonnable de l’atteinte.

Des exceptions sont également prévues pour les œuvres d’architecture et de l’art plastique, principalement en cas de travaux immobiliers, qui préservent cependant la possibilité pour l’auteur de déplacer l’œuvre ou de la copier avant toute atteinte^[61].

Mais l’exception la plus importante consiste dans la possibilité d’un consentement de l’auteur^[62]. La loi précise que le consentement écrit donné par l’auteur ou son représentant retire à l’acte son caractère contrefaisant. Le consentement peut être préalable, et peut concerner une œuvre créée, en cours de création ou même future. Le consentement peut également être donné par un employé à son employeur en relation avec toutes les œuvres créées ou à créer pendant la durée du contrat de travail.

Le droit au respect s’applique aux œuvres littéraires, dramatiques, musicales et artistiques créées avant le 21 décembre 2000. Cependant, il s’applique seulement aux œuvres audiovisuelles créées après cette date. La loi précise que les actes commis à l’étranger ne constituent pas des atteintes au droit moral de l’auteur en Australie.

Les artistes-interprètes bénéficient d’une protection depuis 1989^[63]. À l’origine, la loi ne leur conférait que le droit d’interdire les exploitations non autorisées de leurs interprétations vivantes en Australie. La protection a été renforcée par l’effet de l’Accord de libre-échange Australie-USA, ce qui a permis à l’Australie d’accéder au Traité OMPI de 1996 en 2005. Les artistes-interprètes se sont ainsi vu conférer des droits sur les enregistrements sonores de leurs interprétations. La loi prévoit que les interprètes sont les cotitulaires (avec les producteurs) du copyright dans ces enregistrements^[64]. Les interprètes ont également le droit exclusif d’autoriser la communication de leurs interprétations non enregistrées, soit directement, soit au travers d’un enregistrement non autorisé. Ces droits ont une durée de cinquante ans à partir de l’année de l’interprétation en cause, sauf le droit de contrôler la communication au public de l’interprétation ou son inclusion dans une bande sonore, dont la durée est de vingt ans.

Les artistes interprètes se sont également vu conférer des droits moraux similaires à ceux des auteurs, sous la forme d’un right of attribution of performership, d’un right of integrity of performership, et d’un right not to have peformership falsely attributed^[65].

278._ Le droit d’auteur / copyright au Canada_^[66] Au Canada la première grande loi de synthèse en matière de droit d’auteur (copyright dans le texte anglais), la loi de droit d’auteur de 1921, s’inspirait du Copyright Act 1911^[67]. Cette loi, modifiée à plusieurs reprises, fut codifiée dans les lois révisées du Canada (1985)^[68]. Elle a subi une réforme importante en deux phases.

La première, à partir de 1988^[69], a entraîné la protection explicite des programmes d’ordinateur, un renforcement des droits moraux, la création d’une nouvelle Commission du droit d’auteur, l’abolition des licences obligatoires pour l’enregistrement d’œuvres musicales et l’introduction de règles originales concernant les œuvres orphelines. En 1994, une réforme issue de la Loi de mise en œuvre de l’Accord de libre-échange nord-américain^[70] introduira un droit de location pour les enregistrements sonores et les programmes d’ordinateur et renforcera la protection contre l’importation d’œuvres contrefaites. Une réforme de 1997^[71] confère des « droits d'auteur » (copyrights) aux artistes-interprètes, producteurs d'enregistrements sonores et les radiodiffuseurs, et institue notamment une rémunération pour copie privée et de nouvelles exceptions au droit d'auteur.

La seconde phase interviendra en 2012 au travers de la Loi sur la modernisation du droit d’auteur^[72], qui a mis le droit canadien en conformité avec les normes internationales et l’environnement numérique sur ce point (Traités Internet de l’OMPI et régime de responsabilité des intermédiaires).

D'autres réformes sont intervenues par la suite, en particulier concernant la durée de protection, dans le cadre de la transposition des dispositions de l’accord Canada-États-Unis-Mexique (ACEUM), entré en vigueur au 1er juillet 2020^[73] .

La loi canadienne sur le droit d’auteur est assez courte, et son style et sa présentation contrastent fortement avec les textes anglais, australien et américain.

Au Canada la liste des œuvres protégées par droit d’auteur comprend traditionnellement les œuvres littéraires (incluant les compilations d'information - « tableaux » - et les programmes d’ordinateur), les œuvres dramatiques (comprenant les « œuvres cinématographiques », catégorie large couvrant les œuvres audiovisuelles^[74]), les œuvres musicales et les œuvres artistiques^[75]. La définition des œuvres artistiques inclut les peintures, dessins, sculptures, œuvres architecturales, gravures ou photographies, les « œuvres artistiques dues à des artisans » (works of artistic craftsmanship en anglais) ainsi que les oeuvres graphiques, cartes, plans et compilations d’œuvres artistiques^[76]. La loi établit également des limites importantes à la protection des œuvres de l’art appliqué au travers de dispositions dont il sera question dans nos développements sur les dessins ou modèles^[77]. Les enregistrements sonores, les radiodiffusions (« signaux de communication »^[78]) et les interprétations ne sont pas qualifiées d'oeuvres, mais leurs titulaire bénéficient d'un droit d'auteur (dans la version française, copyright en anglais). Ces droits sont définis dans la partie II de la loi (« Droit d’auteur sur les prestations, enregistrements sonores et signaux de communication et droits moraux sur les prestations »;  la partie I étant intitulée « droit d'auteur et droits moraux sur les oeuvres »). Les oeuvres créées pour la Couronne ou un ministère du gouvernement sont protégées^[79].

Certaines œuvres doivent être fixées sous une forme matérielle^[80]. La condition d'originalité est exigée, sauf pour les interprétations, les phonogrammes et les signaux de communication^[81]. Dans son arrêt CCH canadienne Ltée v. Barreau du Haut-Canada^[82], la Cour suprême du Canada a défini le critère d’originalité applicable au Canada comme suit :

« Pour être “originale” au sens de la Loi sur le droit d’auteur, une œuvre doit être davantage qu’une copie d’une autre œuvre. Point n’est besoin toutefois qu’elle soit créative, c’est-à-dire novatrice ou unique. L’élément essentiel à la protection de l’expression d’une idée par le droit d’auteur est l’exercice du talent et du jugement. J’entends par talent le recours aux connaissances personnelles, à une aptitude acquise ou à une compétence issue de l’expérience pour produire l’œuvre. J’entends par jugement la faculté de discernement ou la capacité de se faire une opinion ou de procéder à une évaluation en comparant différentes options possibles pour produire l’œuvre. Cet exercice du talent et du jugement implique nécessairement un effort intellectuel. L’exercice du talent et du jugement que requiert la production de l’œuvre ne doit pas être négligeable au point de pouvoir être assimilé à une entreprise purement mécanique. »^[83]

Aucune formalité n’est exigée, mais un enregistrement des œuvres au Bureau du droit d’auteur (Copyright Office dans la version anglaise) est possible. Sa seule fonction est probatoire : un certificat d’enregistrement du droit d’auteur constitue la preuve de l’existence du droit d’auteur et du fait que la personne figurant à l’enregistrement en est le titulaire^[84]. L’enregistrement n’a donc pas, sur ce point, la même portée que l’enregistrement au Copyright Office des États-Unis.

En droit d’auteur canadien, l’auteur d’une œuvre est toujours une personne physique. L’auteur est le premier titulaire du droit d’auteur^[85], sauf dans le cadre d’une œuvre d’employé^[86] ou d’une œuvre de la Couronne ou d’un ministère du gouvernement.

Les droits exclusifs sont définis de manière très analytique, et leur portée est différente selon les catégories d’œuvres^[87]. Le droit de location n’est reconnu qu’en matière de logiciels et de phonogrammes.

L’importation parallèle est contrefaisante, et aucun principe d’épuisement international n’est consacré^[88].

La Canada n'a pas mis en oeuvre le droit de suite.

Les exceptions aux droits exclusifs sont assez nombreuses^[89]. À noter que le Canada a sans doute été le premier pays à introduire une réglementation des œuvres orphelines^[90].

Jusque-là resté au minimum de la Convention de Berne, le Canada a modifié en 2022 sa loi sur le droit d’auteur afin d’étendre la durée de protection des œuvres, de 50 à 70 ans après la vie de l’auteur^[91]. Cette modification transpose l’obligation inscrite à l’accord Canada-États-Unis-Mexique (ACEUM, USMCA en anglais, qui remplace l’ancien NAFTA), entré en vigueur au 1er juillet 2020. Désormais, sauf disposition contraire expresse de la loi, et sous réserve du droit transitoire, le droit d’auteur subsiste pendant la vie de l’auteur, puis jusqu’à la fin de la 70e année suivant celle de son décès^[92]. De même, en cas d’œuvre de collaboration, le droit d’auteur subsiste pendant la vie du dernier survivant de ces auteurs, puis jusqu’à la fin de la 70e année suivant celle de son décès^[93]. La durée de protection des œuvres posthumes est également adaptée^[94].

Le Canada a également été l’un des premiers systèmes de copyright à intégrer une protection légale du droit moral. Les dispositions de l’article 6bis de la Convention de Berne ont en effet été intégrées sans modification ni restrictions dans le Copyright Act 1921. L’effectivité des dispositions correspondantes était cependant limitée, dans la mesure où aucune sanction n’était prévue. Le mécanisme de protection des droits moraux a été entièrement refondu en 1988. L’article 14.1(1) de la loi prévoit désormais que :

« l’auteur d’une œuvre a le droit à l’intégrité de l’œuvre et, à l’égard de tout acte mentionné à l’article 3, le droit, compte tenu des usages raisonnables, d’en revendiquer, même sous pseudonyme, la création, ainsi que le droit à l’anonymat ».

La loi ne prévoit ni droit de divulgation, ni droit au retrait, ni de droit à s’opposer à une fausse attribution de paternité. Les droits moraux sont incessibles, mais il est possible d’y renoncer, en tout ou en partie, étant précisé qu’une cession de droit d’auteur n’emporte pas renonciation automatique aux droits moraux. Ces droits ont la même durée que le droit d’auteur correspondant. La loi canadienne ne contient pas les exceptions et limitations à l’exercice ou à l’application du droit moral inscrites dans les lois anglaises et australiennes.

La loi, qui confirme la cessibilité des droits économique et la possibilité de licences, ne réglemente pas le contenu des contrats d’auteur et ne prévoit pas de droit à rémunération équitable. En revanche, la loi canadienne  conservé un droit à réversibilité au bénéfice des héritiers de l’auteur. L’article 14(1) de la loi prévoit ainsi que lorsque l’auteur d’une œuvre est le premier titulaire du droit d’auteur, les cessions ou licences de droit d’auteur expirent vingt-cinq ans à compter de la mort de l’auteur^[95]. Toute stipulation contraire est nulle.

Les cessions et licences, qui doivent être établies par écrit, peuvent être enregistrées au bureau du droit d’auteur. Le certificat d’enregistrement délivré constitue la preuve que le droit qui y est inscrit a été cédé ou donné en licence, et que le cessionnaire ou licencié figurant à l’enregistrement en est le titulaire ou le bénéficiaire^[96]. En outre, l’inscription est une condition d’opposabilité aux tiers^[97].

Les droits des artistes interprètes, des producteurs de phonogrammes et des radiodiffuseurs sont définis dans la partie II de la loi. Les artistes interprètes bénéficient de droits exclusifs ainsi que de droits moraux, qui correspondent au minimum conventionnel issu de la Convention de Rome et du Traité OMPI de 1996. Cependant le Canada n'est pas partie au Traité de Beijing sur les interprétations et exécution audiovisuelles. En conséquence la protection des interprétations audiovisuelles est assez limitée^[98]. Les droits des producteurs d'enregistrements sonores et des radiodiffuseurs correspondent au minimum conventionnel applicable^[99].

La réforme de la durée de protection opérée en 2022 a affecté en partie les « droits voisins » des artistes-interprètes et des producteurs d'enregistrement sonores, dont la durée de protection avait déjà été retouchée en 2015^[100]. Le droit d’auteur sur la prestation expire à la fin de la cinquantième année suivant l’année civile de son exécution, sauf si la prestation est fixée au moyen d’un enregistrement sonore avant l’expiration du droit d’auteur, auquel cas le droit expire soixante-dix ans après la première fixation sur enregistrement sonore de la prestation. Par ailleurs, si un enregistrement sonore au moyen duquel la prestation est fixée est publié avant l’expiration du droit d’auteur, celui-ci demeure jusqu’à la fin de la soixante-quinzième année suivant l’année de première publication de l'enregistrement  ou, si elle lui est antérieure, la fin de la centième année suivant l’année civile de cette première fixation ^[101]. La durée du droit d'auteur sur l'enregistrement sonore expire soixante-dix ans après l'année civile de premier fixation. Cependant, s'il est publié avant l'expiration du droit d'auteur, la protection demeure jusqu’à la fin de la soixante-quinzième année suivant l’année civile de sa première publication ou, si elle lui est antérieure, la fin de la centième année suivant l’année civile de cette fixation^[102]. Le droit sur le signal de communication expire quant à lui à la fin de la cinquantième année suivant l'année civile de son émission^[103].